El estrangulador de Boston

Este artículo contiene spoilers, no leer si no se quiere conocer partes esenciales de la trama de la película.

Un asesino en serie, que mata sólo a mujeres, siembra el terror en la ciudad de Boston, y la policía inicia una investigación para dar con él.

TERROR EN BOSTON

Entre el 14 de junio de 1962, y el 4 de enero de 1964, la ciudad de Boston vivió en un continuo estado de miedo, por causa de un asesino conocido como "El estrangulador de Boston", que mató a 13 mujeres, de edades comprendidas entre los 19 y 85 años. La mayoría de ellas fueron agredidas sexualmente y posteriormente estranguladas. Aparentemente, las víctimas dejaban entrar al asesino en sus hogares, incluso cuando las autoridades avisaban a las mujeres que no lo hicieran. Albert DeSalvo fue detenido por cometer una violación sin relación alguna con los asesinatos, y una vez fue arrestado, reveló ser "El estrangulador de Boston", y dio detalles de cada uno de los asesinatos. En 1967, fue condenado a cadena perpetua, pero no por los asesinatos, sino por otros delitos como robo y agresión sexual. El 24 de febrero del mismo año, se fugó del hospital en el que se encontraba recluido con otros dos compañeros, y se inició una persecución a gran escala, que terminó a los pocos días con DeSalvo entregándose. Siempre hubo dudas sobre si fue el responsable de todos los asesinatos (DeSalvo sería asesinado en la cárcel en 1973), pero en 2013, se salió de dudas, ya que se encontró ADN de DeSalvo en el cuerpo de una de las víctimas, verificando de forma segura que era "El estrangulador de Boston".

Una historia así tenía que ser llevada al cine, y ésta no tardó en llegar en materializarse. Gerold Frank publicó, en 1966, su libro sobre el caso, de título "The Boston Strangler", cuyos derechos fueron comprados para su adaptación al cine por la Fox en enero de 1967 (un mes antes de la fuga de DeSalvo), a cambio de 250.000 dólares.

El proyecto se le asignó al productor Robert Fryer (El resplandor), siendo este su primer trabajo para cine, tras una exitosa etapa teatral, donde había producido entre otros, el musical "Sweet Charity".

Le ofrecieron dirigir la película a Richard Fleischer, quien acababa de hacer una película diametralmente opuesta para la Fox, El extravagante doctor Dolittle (1967). Fleischer aceptó la oferta, ya que según confesaba en Richard Fleischer: Entre el cielo y el infierno, la película, "tenía un tema fascinante, y me sentía muy ligado a él debido a sus detalles psicológicos." 

Fryer contrató a su amigo, el dramaturgo y guionista Terence Rattigan (Mesas separadas) para encargarse del guion. Pero en una reunión, entre Fleischer, Fryer y Rattigan con Gerold Frank, el guionista no paraba de preguntar por el tamaño del pene del Estrangulador, fue el primer indicio de que no era el guionista más apropiado para el proyecto. Tras la reunión, Rattigan se marchó a escribir el guion al Caribe, donde tenía una casa. Dos meses después, le envío a Fleischer y Fryer un tratamiento de unas 40 páginas aproximadamente, y dejó a todos horrorizados. No sólo se apartaba de la novela, además estaba escrito como una comedia, y para rematar, el nombre que había escogido para el principal sospechoso fue el de Darryl Zanuck, que no era otro que el nombre del fundador de la 20th Century Fox. Una vez que Fryer, presentó el tratamiento a la Fox, Rattigan fue relegado de la película ipso facto. Eso sí, el guionista se negó a devolver el dinero que le habían pagado por tan nefasto trabajo.

Tras la salida de Rattigan, contrataron a Edward Anhalt (Las aventuras de Jeremiah Johnson) para escribir el guion, quien realizó un trabajo que dejó a todos contentos.

Originalmente estaba previsto que el rodaje de la película comenzara en septiembre de 1967, pero los retrasos con el guion hicieron inviable esa fecha de inicio. Fryer trató infructuosamente de mantenerla, para rodar escenas de segunda unidad y ganar tiempo, pero el guion no estaba terminado, y Anhalt estableció que no lo completaría hasta el 1 de noviembre, por lo que el director propuso retrasar el inicio del rodaje hasta enero de 1968.

Para que la película tuviera la verosimilitud que la historia requería, Fryer contrató como asesor técnico a John Bottomly, fiscal adjunto de Massachusetts, y responsable máximo de la búsqueda del Estrangulador.

Por su parte, Irmgard, la mujer de DeSalvo amenazó con poner un pleito a la Fox por 35.000 dólares, si ella o sus hijos eran incluidos en la película. Como la participación de estos personajes era importante para la trama la historia, por consejo de Bottomly, llegaron a un acuerdo con la mujer, a cambio de una cifra desconocida.

REPARTO

Richard D. Zanuck, hijo de Darryl F. Zanuck y jefe de la Fox, canceló la película "The Nine Tiger Man", que iba a dirigir George Cukor con Robert Shaw como protagonista. Como tenían un compromiso con el actor, una de las posibilidades que se le presentó al estudio, fue que Shaw diera vida al protagonista de El estrangulador de Boston. Pero el actor quería primero leer el guión antes de aceptar, y como éste no estaba terminado, quedó fuera del proyecto.

Para interpretar a DeSalvo se consideró a nombres importantes como los de Robert Redford, Warren Beatty y Horst Buchholz, y se hicieron pruebas a muchos desconocidos, pero el escogido fue Tony Curtis, una elección de entrada a contracorriente. El papel le llegó a Curtis en un momento delicado de su carrera, no sólo había cambiado varias veces de agente, además acumulaba varios fracasos consecutivos, y estaba encasillado en papeles cómicos, siendo incluso considerado por la revista Variety, como una de las diez estrellas más sobrepagadas de Hollywood en 1968. Necesitaba un cambio, y El estrangulador de Boston parecía el vehículo perfecto para ello.

El actor se hizo eco del proyecto, y trató de hacerse con el papel, pero no fue tarea fácil, porque de entrada Richard D. Zanuck consideraba que era demasiado reconocible. Decidido a hacerse con él, Curtis se caracterizó como el personaje modificando su nariz, cabello y cejas, y se sacó varias fotos. Por su parte, a Fleischer la idea de que interpretara al asesino le gustó, además ambos ya habían trabajado juntos en Los vikingos (1958). El director, tras visionar tres películas protagonizadas por Curtis, Chantaje en Broadway (1957), Fugitivos (1958) y El sexto héroe (1961), quedó convencido de que el actor era el adecuado para el papel. Fleischer le enseñó a Zanuck las fotografías de Curtis diciendo que había encontrado a su Estrangulador, al productor le gustó lo que vio y preguntó quien era el de las fotos, el director le dijo que Tony Curtis, y así el papel fue suyo. El actor cobró un sueldo de 30.000 dólares a la semana.

A principios de octubre de 1967, Fleischer hizo una prueba de cámara con Curtis caracterizado como DeSalvo, donde se hicieron los últimos ajustes de como debería aparecer en la película. Se decidió hacer cambios en el aspecto de Curtis, le colocaron lentillas, modificaron su nariz, le tiñeron el pelo y se lo ondularon, y le añadieron unos cuantos kilos a su figura. El Estrangulador había cobrado vida.

Para el papel de Bottomly, recayó en el gran Henry Fonda. Y el papel del policía Phil DiNatale fue interpretado por el siempre excelente George Kennedy.

En papeles secundarios podemos encontrar a Mike Kellin (Julian Soshnick), Hurd Hatfield (Terence Huntley), Murray Hamilton (Frank McAfee), Jeff Corey (John Asgeirsson), Austin Willis (Dr. Nagy), Sally Kellerman (Dianne Cluny), William Hickey (Eugene T. O'Rourke), James Brolin (sargento Lisi), William Marshall (Edward W. Brooke), George Voskovec (Peter Hurkos) y Leora Dana (Mary Bottomly).

RODAJE

El rodaje comenzó el 22 de enero de 1968, y se prolongó hasta marzo del mismo año. Tuvo lugar en localizaciones de la ciudad de Boston (Massachusetts), aunque también se filmaron exteriores en Cambridge y Malden, dentro del mismo estado. 

Fleischer quiso rodar todo lo posible en interiores reales, para aportar una mayor autenticidad y mejor ambiente a la película. Y decidió sólo rodar en estudio aquellos interiores en los que fuera estrictamente necesario. Todas las escenas con decorados se filmaron en los 20th Century Fox Studios.

Pese a que toda la ropa que Curtis utilizó en la película, era básicamente ropa de trabajo, quiso que se hiciera a medida. Y fue responsabilidad del diseñador de vestuario Travilla (Ultimátum a la Tierra), quien catalogó al actor de perfeccionista. Pese a las sencillas, en apariencia, indumentarias del personaje, eran importantes para conseguir completar a DeSalvo, como por ejemplo, hacer que calzara botas militares dos tallas más grandes.

El director, tras leer el libro de Frank y el guion de Anhalt, estaba seguro que DeSalvo tenía doble personalidad, y decidió reflejarlo en la película. Inicialmente no sabía cómo, pero tras una visita a la Exposición Universal de Montreal de 1967, descubrió el modo de hacerlo. "Vi alguna de las películas que se proyectaban allí," explicaba el director en Richard Fleischer: Entre el cielo y el infierno. "Era de carácter muy experimental. Muchas de aquellas películas dividían la pantalla en distintas imágenes, y era absolutamente fascinante verlas: era otro tipo de cine, completamente diferente, pues tenías que seguir simultáneamente varias imágenes. Así que me pareció muy interesante poder hacer eso, y fue entonces cuando, de repente, se me ocurrió que ése era el mejor modo de reflejar las dos caras de Albert DeSalvo, utilizar simultáneamente dos imágenes o 'multiimágenes' a lo largo de toda la película y no solamente en alguna secuencia, sino como un instrumento narrativo." Pero esa idea de utilizar múltiples pantallas no se limitaría sólo para mostrar el punto de vista del asesino, también serviría para capturar el estado de terror que vivió Boston. "Para mostrar la investigación emprendida para atrapar al asesino," contaba el director en el mismo libro. "En vez de hacerlo de modo convencional, me pregunté por qué no intentar mostrar la universalidad de todo aquello, el hecho de que estuviera ocurriendo al mismo tiempo, poniendo todas aquellas imágenes en la pantalla también al mismo tiempo. De este modo, cuando se viese la investigación no se vería a un detective interrogando a alguien y luego otra imagen con más detectives interrogando a alguien más, sino que todas esas imágenes de detectives interrogando gente aparecerían simultáneamente en la pantalla. Esto nos daría la sensación de que todo ello ocurre al mismo tiempo, y sería una manera de retratar la simultaneidad de los acontecimientos sin confundir al público. Yo no esperaba que todo el mundo siguiera todas y cada una de las escenas, sino que el público pudiera lograr sentir la universalidad de este tema."

A Fleischer le costó mucho tiempo convencer a la Fox que le dejaran utilizar esta novedosa técnica de montaje. Para conseguirlo, el director se llevó a Fryer a Montreal, y le mostró lo que había ideado, de vuelta a la Fox hizo lo mismo con Darryl Zanuck y otros ejecutivos, pese a que no lo veían claro, confiaron en Fleischer.

La técnica era tan compleja, que por primera vez en su carrera, Fleischer tuvo que utilizar un storyboard para planificar la película. Y para montar la película escogió a Marion Rothman (Starman), una ayudante de montaje, que nunca había editado una película, para que no tuviera ideas preconcebidas.

Para probar la técnica, Fleischer hizo una prueba de cámara a principios de octubre de 1967, en el plató 8 de los estudios de la Fox. Rodó la secuencia en la que dos chicas reciben la llamada de un pervertido desde una cabina, filmando cada escena que la componía por separado. La secuencia la interpretaron miembros de la New Talent School de la Fox. Y la editó probando la combinación de varias tomas separadas mostradas simultáneamente, y una vez tuvo claro que funcionaba, la película había encontrado su estilo visual. 

El rodaje avanzó sin demasiados problemas. El mayor de ellos ocurrió mientras realizaban un ensayo en Boston, durante el cual Curtis sufrió un accidente al golpearse contra un tablón, que no estaba colocado correctamente, y de esa forma se rompió el puente de la nariz. El actor tuvo que ausentarse del rodaje durante tres días.

Curtis realizó todo un tour de force interpretativo, toda la recordada secuencia final, donde explica como mató a una de sus víctimas, fue improvisado por el actor, tras dos semanas de ensayos, totalmente metido en el papel y en la psique del personaje.

Y es que Curtis lo dio todo en este papel, se pasó meses estudiando informes médicos del asesino, leyendo todo lo publicado sobre DeSalvo, e incluso recorrió Boston visitando los lugares donde ocurrieron los crímenes. Hay un momento del rodaje explica hasta que punto se sumergió en el papel. Curtis estaba sentado al lado de George Kennedy, repasando sus frases con los ojos cerrados, y de pronto agarró a su compañero de reparto por la muñeca con mucha fuerza, así permaneció durante un par de minutos, y después le soltó. Kennedy no creía que Curtis supiera lo que había hecho.

Curtis y Fonda tuvieron una fría relación durante el rodaje, ambos actores nunca conectaron. Lo cierto es que puede que ese distanciamiento ayudara a sus interpretaciones, ya que ambos son antagonistas.

La película se estrenó en Estados Unidos el 16 de octubre de 1968, y tuvo un muy buen rendimiento en taquilla, al recaudar en territorio norteamericano 17.810.894 de dólares, nada mal para una producción que había costado 4.100.000 de dólares.

Tony Curtis fue nominado a los Globos de Oro en la categoría de mejor actor (drama), lo que lo postulaba como uno de los favoritos cara los Oscar, pero la nominación sorprendentemente nunca llegó.

VALORACIÓN

El estrangulador de Boston posiblemente es la obra maestra de Fleischer, y eso que su filmografía está llena de grandes películas (20.000 leguas de viaje submarino, Los vikingos, Cuando el destino nos alcance). Y la coloco por encima de sus otros clásicos dentro del género de los serial killers, Impulso criminal (1959) y El estrangulador de Rillington Place (1971). Es tal la riqueza de su puesta en escena, con un número tan incontable de recursos narrativos, que resulta difícil pensar como se podría rodar mejor esta historia.

La idea de utilizar pantallas múltiples, para narrar la historia de un asesino con múltiple personalidad, es una idea de genio. Ya que la propia narrativa y el estilo visual de la película casan con la psique del asesino, haciendo que forma y fondo sean uno.

Fleischer le saca todo el partido posible a esta técnica, como en esa escena, en la que vemos una conversación entre dos ancianas en una pantalla, y otra nos muestra el interior de una habitación, la cual poco a poco se va iluminando hasta revelar los pies de una mujer, que nos hace prever que es otra víctima del asesino. Cuando las mujeres abren la puerta, vemos que ambas escenas suceden al mismo tiempo, y que la estamos viendo desde dos puntos de vista diferentes.

Y también hace un gran uso para reflejar la doble personalidad del asesino, como cuando éste va conduciendo por la calle, y al ver un maniquí femenino en un escaparate, justo en ese momento, la pantalla se divide en dos, haciéndonos ver que acaba de excitarse, y al mismo tiempo mostrarnos su doble personalidad, pero de una forma realmente sutil e inteligente.

Aunque seguramente el mejor uso de la técnica, es como muestra el miedo que se desata en Boston, con la pantalla mostrando varias acciones al mismo tiempo, desde unas mujeres aterrorizadas en sus casas, otras comprando armas para defenderse, pasando por la investigación de la policía, y a hombres acosando a mujeres. Al mostrarnos pedacitos de varias historias al mismo tiempo, nos crea una sensación de desasosiego y miedo, convirtiendo la ciudad de Boston en un personaje más, donde acechan peligros en cada esquina, haciéndonos sentir así lo que debió experimentar la gente que vivió estos acontecimientos.

La pantalla múltiple, fue una nueva forma de contar una historia, y tan rompedora, que en 1968 tuvo que volarle la cabeza a la gente. En ese mismo año, El estrangulador de Boston coincidió con otra película que utilizó el mismo recurso, pero sin integrarlo tan bien en la historia, y sin resultar tan satisfactorio, como fue El caso Thomas Crown (1968). Jewison lo utilizó sin aportar nada a la película, y sin estar justificado, al contrario de Fleischer, quien además no abusa de este recurso y lo utiliza sólo cuando debe hacerlo.

La película está llena de grandes momentos de dirección. Fleischer no sólo utiliza multipantallas; en un golpe maestro, también usa espejos para mostrar las dos realidades y personalidades de DeSalvo, como en el interrogatorio final con Fonda.

Y no contento con ello, el director utiliza un sinfín de otros recursos narrativos para contar la historia. Como en la escena en la que Fonda interroga a Curtis, y mientras éste narra lo que recuerda, se crea un montaje paralelo, por un lado nos muestra lo que el asesino cree recordar, y lo alterna con escenas de lo que sucedió realmente, mezclándose ambas en la mente del asesino. En otra escena, Fleischer visualiza el recuerdo de uno de los crímenes de DeSalvo en blanco y negro, mientras él permanece en color, como si no encajara con el recuerdo que está narrando. Y el que me parece el mejor recurso de la película, cuando DeSalvo le narra Bottomly sus recuerdos, y éste aparece con él dentro de ellos, mientras mantienen la conversación (algo que ha sido imitado posteriormente). Todos estos recursos hacen que la película resulte siempre sorprendente y atractiva, además de entretenida.

Como es habitual en él, Fleischer hace un uso excelente del panorámico, encuadrando de forma perfecta los elementos dentro de cada plano de la película, sacándole el máximo provecho al formato.

Además rueda con elegancia detalles de lo más sórdidos, como la víctima que parece con la escoba introducida entre las piernas, que es horrible, pero no porque sea gráfica, si no porque el director deja que nos imaginemos lo que no nos muestra. La película resulta moderna a día de hoy en muchos aspectos, y sorprende al incluir desnudos, sobre todo viniendo de una película del año 68, lo que por otra parte era el reflejo del cambio de los tiempos, con el fin del código Hays, y la llegada del Nuevo Hollywood con el estreno de Easy Rider (1969).

Y es sensacional como cierra la película, con ese plano fijo de Curtis representando el crimen que cometió (y que nosotros no vimos completo), que es un regalo para cualquier actor, y que Curtis aprovecha para dar todo un recital interpretativo. Lo increíble, es que la película consigue que sintamos pena por él, cuando se queda a solas en esa enorme habitación blanca, perdido en si mismo, pese a lo horrible de sus actos. El cierre perfecto, para una película perfecta.

Curtis realiza la que es posiblemente la mejor interpretación de su carrera, y también la más inesperada. Además le secundan dos actores fantásticos como Henry Fonda y George Kennedy, que aportan a sus personajes la dosis de profesionalidad y dureza que requieren.

Dentro del género de los asesinos en serie, El estrangulador de Boston se coloca como una de las mejores muestras del género. Porque derrocha realismo y cercanía, nos hace sentir lo que tuvo que ser vivir en Boston durante los crímenes del Estrangulador. Crea un microcosmos de pequeñas historias (unas de un solo plano; otras más extendidas, como las de los sospechosos a los que sucesivamente van investigando), que consiguen meternos de lleno en la historia. Nos hace ver los peligros que se ocultan en una gran ciudad, tan sórdida como el propio asesino, y que nos hace plantearnos si esa sociedad es la que genera monstruos como DeSalvo. La película avanza en la investigación poco a poco, narrándola con precisión milimétrica, presentándonos los diferentes crímenes, las consecuencias para la ciudad, a los agentes de la ley, y los posibles sospechosos, para al llegar a la hora de película, presentarnos al auténtico asesino. Lo que es una idea bastante rompedora. Y lo sorprendente es que tras habernos formado una imagen del asesino durante la primera mitad de la película, cuando éste aparece por primera vez, lo hace como un cariñoso padre de familia, lo que nos deja fuera de juego. Una vez es presentado, somos testigos de su modus operandi, y conocemos detalles de su vida. Y no será hasta bien avanzada la trama en que descubrimos que tiene doble personalidad, y todo el puzzle queda resuelto.

Lo terrible de la historia de DeSalvo, es una idea que sobrevuela a la película, que va más allá del guion, el ser un asesino y no saberlo, es tal vez la peor pesadilla que uno puede experimentar, haber cometido actos tan atroces y no ser consciente de ello. Lo que al mismo tiempo le da una gran dimensión como villano, ya que la cara oculta de DeSalvo es el mal puro.

Puede que toda la parte con el psíquico nos resulte chocante, pero realmente la policía recurrió a Hurkos durante la investigación, aunque como muestra la película, las pistas que dio no sirvieron para dar con el auténtico asesino.

El estrangulador de Boston es en definitiva una absoluta genialidad. Una de las grandes películas de asesinos en serie. Pero sobre todo es una maravilla de narrativa y de montaje. Toda una lección de cine, de la que debería hablarse más. No dejéis que se os escape.

CURIOSIDADES

Primera película del actor Edward Winter.

Última película de la actriz Enid Markey.

John Bottomly quería que Gregory Peck le interpretara en la película. Y sugirió a Stuart Whitman para interpretar a DeSalvo.

Aunque en la película se afirma que DeSalvo sufría un trastorno de personalidad múltiple, al auténtico estrangulador nunca le diagnosticó ese trastorno.

La película carece de música, sólo se incluye un tema de Lionel Newman que dura 22 segundos.

BIBLLIOGRAFÍA

Richard Fleischer: Entre el cielo y el infierno (Filmoteca Generalitat Valencia)

The Boston Strangler' Albert Desalvo Sentenced to Life in Prison (Crime and Investigation, 18 ene 1967)

El estudio: Un año en el infierno de la Fox (John Gregory Dunne, 1969)

Just Tell Me When to Cry: A Memoir (Richard Fleischer, 1993)

Variety's Over Priced Stars of 1968 (Wikipedia)

Tony Curtis: The Autobiography (Tony Curtis y Barry Paris, 1993)

IMDb

Tony Curtis: Nobody's Perfect (Michael Munn, 2011)

El ADN esclarece el caso del «Estrangulador de Boston» (La Razón, 12 jul 2013)

The Numbers

Astral Weeks: A Secret History of 1968 (Ryan H. Walsh, 2018)

Massachusetts Correctional Institution-Bridgewater: A Troubled Past (Michael J. Maddigan, 2018)

El bueno, el feo y el malo

"El mundo se divide en dos categorías, los que tienen revolver cargado y los que cavan. Tú cavas."

Este artículo contiene spoilers, no leer si no se quiere conocer partes esenciales de la trama de la película.

Tres forajidos buscan durante la guerra de Secesión, un botín de 200.000 dólares en oro.

POR UN TERCER PUÑADO DE DÓLARES

Durante una reunión en Roma, en la que vendieron a la United Artists los derechos de distribución de La muerte tenía un precio (1965), varios miembros del estudio, entre los que se encontraba Arnold Picker, presidente de operaciones internacionales, le preguntaron a Sergio Leone (director), Alberto Grimaldi (productor) y Luciano Vincenzoni (guionista), cual sería su siguiente película, ya que querían prolongar su colaboración. Los tres se quedaron en blanco, ya que no tenían ningún proyecto entre manos, y fue Vincenzoni quien improvisó una respuesta, explicando que se trataría de la historia de tres bandidos que buscan un tesoro durante la Guerra Civil Americana. Cuando le preguntaron cuanto costaría, Vincenzoni les respondió que 1 millón de dólares, y a la gente de la United le pareció correcto. Así llegaron al acuerdo, por el cual Vincenzoni se llevó un jugoso porcentaje y la United Artists por su parte, a cambio de su inversión percibiría el 50% de la recaudación fuera de Italia. El bueno, el feo y el malo (Il buono, il brutto, il cattivo, 1966), que terminaría costando 1.300.000 dólares, comenzaba a cabalgar.

Aunque tiempo después, Leone dio una versión diferente de la autoría del proyecto, anotándose el tanto de su origen. "Ya no me sentía presionado para ofrecer al público una película diferente," explicaba el director en el libro Sergio Leone: Something To Do With Death de Christopher Frayling. "Ahora podía hacer exactamente el tipo de película que quería. Fue mientras reflexionaba sobre la historia de La muerte tenía un precio, y lo que la hizo funcionar, sobre los diferentes motivos de Van Cleef y Eastwood, cuando encontré el centro de la tercera película. Siempre había pensado que lo 'bueno', lo 'malo' y lo 'violento' no existían en un sentido absoluto, esencial. Me pareció interesante desmitificar estos adjetivos en el marco de un western." Y además declaró que lo que le interesaba en la película también era, "mostrar lo absurdo de la guerra. La Guerra Civil con la que se encuentran los personajes, en mi marco de referencia, es inútil y estúpida, no implica una 'buena causa'."

Gracias al acuerdo con los americanos, la Produzioni Europee Associate (PEA) de Grimaldi, pudo producir la película en solitario, a diferencia de con Por un puñado de dólares (1964) y La muerte tenía un precio (1965), que habían sido co-producidas con España y Alemania.

Vincenzoni y Leone escribieron en tan solo 11 días el guión de "I due magnifici straccioni" (como se conoció inicialmente a la película, cuya traducción sería "Los dos magníficos harapientos"), con la ayuda del dúo Age y Scarpelli (ápodos de Agenore Incrocci y Furio Scarpelli). Pero Leone quedó muy descontento con el trabajo de estos dos últimos. Para completar el guión tuvo que recurrir a escritores fantasma, siendo el principal de ellos Sergio Donati, algo que ya había hecho en La muerte tenía un precio (1965). Donati estuvo muy involucrado en la película, y trabajó codo con codo con Leone aproximadamente durante 8 meses, aunque no fue acreditado como guionista.

REPARTO

Tras haber trabajado juntos en Por un puñado de dólares y La muerte tenía un precio, Leone quiso contar de nuevo con Clint Eastwood para dar vida a Rubio, el "bueno" de los tres personajes principales. La serie Cuero crudo (1959-65) protagonizada por el actor acababa de terminar, y tenía la agenda libre, pero inicialmente fue reticente de aceptar la oferta de Leone (y según Vincenzoni en caso de no aceptar, el director tenía en mente a Charles Bronson como sustituto). El director viajó a California para tratar de convencerle, algo que consiguió gracias a un acuerdo de lo más lucrativo, el actor pasó a cobrar un sueldo de 250.000 dólares y un 10% de los beneficios netos en los países occidentales, lejos estaban los 15.000 dólares que había cobrado dos años antes en Por un puñado de dólares (1964), y eso que los dos primeros spaghetti westerns que había rodado con Leone, aún no se habían estrenado en Estados Unidos.

Para interpretar a Tuco, el "feo" del trío protagonista, Leone consideró a Gian Maria Volontè, con el que había trabajado en Por un puñado de dólares (1964) y La muerte tenía un precio (1965). Pero el director consideró que necesitaba a un interprete con un talento cómico innato. Y se fijó en Eli Wallach en La conquista del Oeste (1962). El actor recibió una llamada de su agente con la propuesta de participar en un spaghetti western, y se reunió con el director en los estudios de la Paramount, quien para convencerle de que trabajase en la película, le mostró La muerte tenía un precio (1965). Según contaba el actor, a los cinco minutos de película, aceptó trabajar con Leone. Para componer a Tuco, el actor tomó prestada la forma de vestir de Leone, quien utilizaba tirantes y cinturón. Por su parte Leone, no quería que Tuco llevara el revolver en una funda, prefería que lo llevara colgado de una cuerda alrededor del cuello. Quiso demostrarle como debía hacer para atrapar el arma con un giro de sus hombros, pero al hacerlo no cogió la pistola al vuelo, y ésta le golpeó en la ingle. Después de lo sucedido, Leone le dijo que mejor la llevara metida en el bolsillo.

Y para el papel del tercero en discordia, el "malo" Sentencia (que el guión original era llamado "el hombre de negro"), originalmente Leone quiso a Charles Bronson, pero el actor había firmado para rodar Doce del patíbulo (1967), así que quedó descartado. Después le ofreció el papel a Lee Van Cleef, con quien había trabajado en La muerte tenía un precio (1965). El actor cobró un cheque de 40.000 dólares, una mejora respecto a los 17.000 dólares que había ganado por su anterior película con Leone.

El resto del internacional reparto fue compuesto por Aldo Giuffrè (como el alcohólico capitán de la Unión), Luigi Pistilli (en la piel del Pablo Ramirez, hermano de Tuco), y Rada Rassimov (en el papel de Maria). Y al rodarse en España, la película contó con actores originarios del país como Antonio Casas (Stevens), Sergio Mendizábal (cazarrecompensas), Antonio Molino Rojo (capitán Harper), Lorenzo Robledo (Clem), o Frank Braña (cazarrecompensas).

RODAJE

El rodaje tuvo lugar entre abril y julio de 1966, trece duras semanas que exigió lo máximo de todos los responsables. Se rodó en diferentes localizaciones de España, más concretamente en Tabernas (donde se volvió a utilizar el pueblo construido para Por un puñado de dólares, y que ha sido utilizado en multitud de spaghetti westerns), el desierto de Almería, Covarrubias (la batalla del puente y su posterior explosión), cerca de Guadix (escena de la estación de tren), Colmenar Viejo (pueblo en el que tiene lugar el tiroteo entre Rubio y Tuco contra los hombres de Sentencia), en Carazo, a las afueras de Burgos (donde se erigió el campo de concentración Betterville), y en el Valle de Mirandilla, cerca de Santo Domingo de Silos, también a las afueras de Burgos (se construyó el cementerio de Sad Hill). También se filmaron algunas escenas en los estudios Elios Film de Roma.

El rodaje fue un caos de idiomas, donde se mezclaban italiano, español e inglés. Los actores provenientes de diferentes nacionalidades hablaban en su lengua materna, para después ser doblados al idioma de cada país donde se estrenase la película. Eastwood, Wallach y Van Cleef también tuvieron que doblarse a si mismos, algo que no sucedía en el cine americano.

Leone no hablaba inglés, algo que dificultaba la comunicación con sus estrellas norteamericanas, de modo que utilizaba un interprete para darles las indicaciones. Con Wallach no necesitaba un intérprete, ambos se comunicaban normalmente en francés.

Ennio Morricone compuso los temas principales para la película antes de comenzar el rodaje, por lo que Leone pudo rodar las escenas en función de la música. El compositor creó una partitura increíble, que ha quedado ligada a la película para siempre. Como el característico tema con el que abre la película (el homónimo "The Good, The Bad And The Ugly"), cuyos aullidos trataban de simular los de un coyote.

Entre tomas, Eastwood se dedicaba a jugar al golf. Pero su relación con el director no fue tan buena como en las dos películas anteriores. El actor estaba cansado del perfeccionismo de Leone y de la cantidad de tomas que realizaba, además no estaba contento de ver su participación en pantalla reducida con respecto a Por un puñado de dólares y La muerte tenía un precio.

Y para colmo de males, Eastwood tuvo que ausentarse del rodaje y volar a Roma, para iniciar una demanda contra Jolly Film, una productora italiana responsable de Por un puñado de dólares, que había licenciado un par de episodios de Cuero crudo y quería unirlos para estrenarlos como una única película con el título de "The Magnificent Stranger", sobra decir, que eso nunca llegó a suceder.

El rodaje comenzó en las afueras de Roma, donde en un set del Oeste ubicado en Elios Film, rodaron la escena en la que Rubio entrega a Tuco para cobrar la recompensa, y éste le grita de todo.

Dos días después, el rodaje se desplazó a España. Eastwood y Wallach volaron juntos desde Roma a Madrid. Pasaron la noche en la casa de un amigo y tuvieron que compartir cama, para después emprender rumbo a Almería al día siguiente, donde continuaría el rodaje. Como Eastwood no se sentía seguro con las aerolíneas locales, decidió alquilar un coche y un chófer para viajar a Almería, y Wallach le acompañó.

El segundo día de rodaje en Almería, continuaron rodando la escena que habían empezado a rodar en Roma, la del ahorcamiento de Tuco. Wallach se tuvo que subir a un caballo con una soga al cuello y las manos atadas a la espalda, un técnico de efectos especiales había colocado una pequeña carga de dinamita en la cuerda, que simularía el disparo que realizaba Eastwood desde el granero. Wallach instó a Leone para que colocaran algodones en los oídos del caballo, para así amortiguar la detonación, por miedo a que se asustara, pero Leone afirmó que no era necesario, ya que la escena no era peligrosa. Cuando llegó la hora del disparo, la explosión de la dinamita asustó tanto al caballo que salió corriendo como alma que lleva el diablo con Wallach sobre él, quien al tener las manos atadas sólo podía tratar de detenerlo gritándole y usando sus rodillas, mientras trataba de no caerse. Al final el caballo se detuvo después de correr durante más de un kilómetro. Y para colmo de males, Wallach se quedó medio sordo durante ese día. Ésta fue una de las varias ocasiones en las que a Wallach el rodaje casi le cuesta vida.

De Almería el rodaje se trasladó a Covarrubias, donde rodarían la escena de la batalla y la explosión del puente. El general Franco cedió mil soldados para la escena de la batalla y para realizar labores de mano de obra. Además permitió que la película usara cañones y armas auténticas de la Guerra de Secesión del "Museo del Ejército" de Madrid. El equipo técnico de la película con ayuda del ejército español, levantaron durante un mes el puente, y además se construyó una presa para aumentar el caudal del arroyo que corría por debajo.

Y fue aquí donde tuvo lugar la anécdota más recordada del rodaje, ya la que la voladura del puente tuvo que realizarse dos veces. Hay diferentes versiones de lo que sucedió, pero según Wallach (tal y como recogía la revista Imágenes de actualidad) básicamente lo que ocurrió fue que, "el hombre que había preparado los explosivos para esta escena era un capitán del ejército español. El hombre de efectos especiales le había dicho que era un honor tenerlo ayudando en el plató, y en consecuencia, el honor de apretar el botón para volar el puente le correspondía a él. El capitán no deseaba hacerlo, pero el hombre de efectos especiales dijo: 'Claro que sí, simplemente escuche, y cuando yo diga '¡Vaya!', pulse el botón. Y mientras le decía esto, uno de los ayudantes preguntó: '¿Quiere que ponga una de las cámaras pequeñas ahí?', y él respondió: 'Sí, vaya a hacerlo.' El capitán oyó la palabra 'vaya', apretó el botón y el puente voló por accidente. Leone se puso furioso. '¡Lo mataré!', decía, '¡Le dispararé apenas lo vea! ¡Está despedido!'." Y el hombre de los efectos se marchó, pero el capitán se acercó a Leone y le prometió reconstruir el puente en tres días con sus hombres, con la condición que no despidiese al hombre de los efectos. El director aceptó a regañadientes. A los tres días el puente estaba reconstruido y pudieron volarlo por los aires. Leone quería que Eastwood y Wallach estuvieran en el plano de la explosión a unos diez metros de la misma, pero Eastwood se negó, así que a Leone no le quedó más remedio que utilizar unos dobles para ambos actores.

Según contaba el ayudante de dirección Fabio Fava, Van Cleef, quien era famoso por sus problemas con el alcohol, comenzó el rodaje bebiendo más de la cuenta, lo que provocó que cuando rodó una pelea en la cantina del pueblo de Socorro (después eliminada del montaje final), el actor atizó auténticos puñetazos a los especialistas. Tuvieron que suspender el rodaje. La solución para mantener bajo control al actor, fue invitar a su mujer e hija al rodaje, lo que hizo que el actor redujese considerablemente su ingesta de alcohol.

Leone y Wallach se llevaron de maravilla, y ambos se retaban en las escenas a modo juego, por ejemplo, en la escena de la armería, Leone le dijo que desmontara varias pistolas y que montara una con diferentes piezas. El actor, a quien no le gustaban las armas, improvisó toda la escena mientras Leone rodaba y rodaba. Cuando iba a salir de la tienda, Wallach cogió el letrero de "Abierto", que colgaba de la puerta, y se lo puso en la boca al dependiente con el lado de "Cerrado" a la vista. Leone entre risas dio por buena la escena y la mantuvo en el montaje final.

En la escena del cementerio, cuando Tuco llega y camina hacia el centro del mismo, Leone le dijo que caminara con seriedad y tensión, y justo cuando empezaron a rodar, soltó sin avisar un perro entrenado para que corriera hacia Wallach, quien al verlo se asustó. Según contaba Wallach, el director quería romper la tensión dramática y filmar una respuesta natural de sorpresa por su parte.

Pero ese juego se terminó, cuando tocó rodar la escena en la que Tuco trata de romper las esposas que le unen a un soldado de la Unión, usa para ello una vía de tren. El equipo de efectos especiales había creado unas esposas que se romperían con facilidad cuando el tren pasara por encima. El actor rodó personalmente el plano pegado a las vías, mientras el tren pasaba justo a su lado, ya que Leone quería que el público viera que era él quien estaba allí y no un doble, cuando Tuco girara la cabeza. Lo que no había previsto la producción, eran las escaleras metálicas que sobresalían del tren. La suerte estuvo de parte de Wallach, quien permaneció con la cabeza agachada toda la escena, pero si la hubiera levantado seguramente había sido decapitado. Pero Leone no quedó convencido con el plano y le pidió al actor repetirlo para que se le viera mejor la cara, Wallach puso como condición que la zanja donde estaba metido fuera más profunda. Así se hizo, el tren dio marcha atrás y rodaron de nuevo el plano, pero ahora la cara de Wallach no se veía correctamente porque estaba demasiado metido en la zanja. Leone quería volver a rodarlo, pero Wallach se negó. Al director no le quedó más remedio que quedarse con el primer plano que habían filmado.

Y hubo una tercera ocasión en la que a Wallach el rodaje casi le cuesta la vida. Rodando la escena del cementerio, debía romper con una pala una de las bolsas con el oro, pero como el cuero era muy duro, el encargado de utilería usó ácido para debilitarla y que así fuera más fácil romperla. Pero dejó el ácido en una botella similar a la de una limonada española que Wallach solía tomar, por eso el actor cuando vio la botella le hecho un trago, pero de inmediato notó el ácido en la boca, y lo escupió sin haberlo tragado. Su rapidez le salvó la vida.

Y el popular cementerio de Sad Hill fue construido para la ocasión por cientos de soldados españoles. Leone quería que recordara a un antiguo circo romano, y el diseñador de producción Carlo Simi y su director de arte, Carlo Leva, lo diseñaron con forma circular. El cementerio estaba compuesto por 10.000 tumbas. 

En la escena final, después de que Rubio dispare a la cuerda de la soga de Tuco, estaba previsto que éste lo persiguiera corriendo mientras una toma desde un helicóptero se alejaba de él, quedando como un pequeño punto en el cementerio. Pero no consiguieron que funcionase, ya que la cámara temblaba mucho en el helicóptero. Así que la escena quedó como se ve en la película.

La duración de la película fue un problema. El primer montaje se iba a las cuatro horas, que no era admisible por parte de la United Artists. Vincenzoni trató que Leone cortara la película, lo cual agrió mucho su relación con el director. Para intentar llegar a una duración de tres horas, Donati tuvo que encontrar la forma de acortar la película sin afectar al resultado final. Se eliminó una parte completa de la película, y después se aprovechó la escena entre Lee Van Cleef y el soldado sin piernas, para la que Donati escribió nuevos diálogos, haciendo que explicaran lo que había sucedido en el metraje que se había cortado. Con trucos así llegaron a un montaje de tres horas, pero no era suficiente para la UA, así que al final la película conoció dos montajes, uno de tres horas para la versión original italiana, y uno de 148 minutos para la versión internacional.

Cuando la película estaba en el proceso de doblaje para la versión americana, Donati descubrió que no se estaban haciendo las cosas como era debido. Para conseguir que las palabras dobladas encajasen con el movimiento de los labios cambiaron drásticamente los diálogos. Para evitar que destrozaran la película, Donati se pasó tres meses supervisando el doblaje.

Durante el rodaje, Leone le habló a Eastwood de realizar juntos un cuarto western, que se conocería como Hasta que llegó su hora (1968), pero el actor no estaba interesado y quería abordar otros proyectos. De esa forma El bueno, el feo y el malo significó la última película del tándem Leone-Eastwood.

La película se estrenó en Italia el 23 de diciembre de 1966 y fue un éxito enorme, recaudando 4.300.000 millones de dólares, reuniendo a 11.364.221 de espectadores (sólo fue superada por Doctor Zhivago). Llegó a Estados Unidos un año después, el 29 diciembre de 1967, y fue un gran éxito, recaudando la sorprendente cifra de 25.100.000 de dólares.

LAS DIFERENTES VERSIONES

En 2003, se realizó la restauración de la película, y se incluyeron las escenas incluidas en la versión italiana (de 3 horas), y que faltaban en la versión internacional (de 148 minutos). Eastwood y Wallach se doblaron a si mismos para esas escenas, y debido a que Van Cleef  había fallecido, fue doblado por Simon Prescott. De esa forma se pudieron recuperar las siguiente secuencias:

1. Sentencia llega a un fuerte de los confederados que ha sido destruido. Habla con un capitán, al que le pregunta por Bill Carson, y tras darle una botella de vino, éste le cuenta que probablemente lo encontrará en el campo de prisioneros de Betterville.

2. Tuco se sienta en medio del desierto para refrescar sus pies en remojo, mientras Rubio se muere de sed. Rubio trata de beber el agua donde Tuco se lava los pies, pero éste la termina volcando mientras se ríe.

3. Tuco llega en el carromato a un fuerte confederado con Rubio en la parte de atrás. Le pregunta a un sargento donde puede encontrar una enfermería, y éste le explica que están cerca de Apache Canyon, que a su vez está cerca de la misión de San Antonio, donde se encuentra el hermano de Tuco.

4. Tras salir de la misión de San Antonio, Tuco busca en un mapa hacia donde deben dirigirse, y Rubio trata de averiguar el destino, pero el primero no se deja engañar.

5. Después de que Tuco se suba al tren, hay una escena nocturna, en la que mientras Sentencia y Rubio duermen, hacen acto de presencia los hombres del primero, y Rubio mata a uno de ellos que se acerca en la oscuridad.

6. El capitán lleva a Rubio y Tuco por el campamento, y les dice que el bando que tenga más alcohol para emborrachar a sus soldados y enviarlos a la muerte, será el ganador. Les pregunta sus nombres, pero ellos no le responden.

7. La escena del capitán agonizando es un poco más larga, así como el momento posterior en el que Rubio y Tuco colocan los explosivos en el puente.

Existe una escena que no fue incluida en ninguna de las versiones. En ella, Tuco entra en una cueva con un pollo, se sienta junto a una olla hirviendo y comienza a lamentarse por los tres amigos que solía tener. Mientras está hablando solo, estos bajan del techo por unas cuerdas y hablan con Tuco. Estos son los tres mexicanos que tratan de matar a Rubio en el hotel.

VALORACIÓN

El bueno, el feo y el malo siempre ha sido mi western favorito. Lo más genial de ella es que es una película de aventuras, con una búsqueda del tesoro incluida y con unos buscavidas sorteando toda una serie de peligros por el camino.

Los spaguetti westerns hacían lo que los westerns americanos no se atrevían, eran sucios, llenos de personajes amorales y pícaros, cargados de un cínico sentido del humor, y repletos de acción. Y El bueno, el feo y el malo es el máximo exponente de eso. Y sirvió para dignificar el género, al que Leone aportó algunas de sus mejores obras.

El italiano es un narrador increíble y llena la película de detalles puramente cinematográficos, que son un prodigio de la narrativa, con detalles tan sencillos, por ejemplo, como muestra que Tuco cada vez está más cerca de encontrar a Rubio, gracias a los cigarrillos que se va encontrando siguiendo su rastro y como el último se enciende al darle una calada. O ese impagable momento en que Rubio y Tuco se encuentran con unos soldados que creen ser de la Confederación, pero que el polvo oculta que en realidad son de la Unión.

Cuida los personajes, incluso los pequeños, como ese capitán de la Unión que se muere de gangrena y no quiere que los enemigos capturados sean maltratados. O ese otro capitán también de la Unión que ahoga en vino su pena por ver como debe mandar a sus hombres a una muerte segura, algo ilógico, como la propia guerra.

Y es que la película nos habla del sinsentido de la guerra. El bueno, el feo y el malo acontece durante la Guerra de Secesión, pero ésta suele estar en segundo plano, los personajes tienen sus propias aventuras y detrás hay una guerra con la que de forma intermitente se van topando, y de esa forma sutil Leone nos hace patente los horrores de la misma (de hecho, no se corta a la hora de mostrar a personas con extremidades amputadas). Algo que resume toda la película, es la frase de Rubio, "Nunca he visto morir tan estúpidamente." Y para remate, el oro se encuentra en un cementerio (en una tumba sin nombre), donde yacen miles de muertos sin rostro de esa terrible guerra. Pero Leone no sólo habla de la Guerra Civil Americana, también hay referencias a otros conflictos armados, lo que hace más universal a la película, como esas trincheras de la batalla del puente que recuerdan a las de la primera guerra mundial o el campo de concentración que nos retrotrae a la segunda gran guerra.

La película tiene un par de elipsis que me vuelven loco. Esa que pasa del soldado de la Unión limpiándose el polvo, a los pasos de los hombres capturados, y que coincide en el mismo ritmo de golpes y pasos. Y otra, cuando Tuco unido a un soldado por las esposas, alza la vista y encuentra la solución de como librarse de ellas, para en el siguiente plano ya ver al soldado en medio de la vías, y a Tuco a su lado esperando que pase el tren, un ejemplo de pura concisión narrativa.

El uso de la música es fabuloso. Morricone, en uno de sus mejores trabajos, crea momentos de pura épica (el tema "The Trio" sonando durante el duelo final), a otros íntimos (el uso de la canción "The Story Of A Soldier" en el campo de concentración para tapar la paliza que le dan a Tuco), pero el momento que se lleva la palma es el "The Ecstasy Of Gold" sonando a todo trapo mientras Tuco corre por el cementerio (una de las mejores escenas musicales de la historia del cine).

Ya desde el minuto uno, Leone rompe con todo, con ese primer plano que encuadra la cara de un cazarrecompensas, pero sin verse por completo, recortándola por encima y por debajo, algo innovador por aquel entonces. Da la sensación de que Leone va varios años por delante de su tiempo. Sólo hay que fijarse en su uso de las sombras para introducir a un personaje (muchos años antes de Spielberg en En busca del arca perdida (1981)). Leone reduce al mínimo los diálogos, para que sean las imágenes las que hablen por si solas, algo que ayuda la música de Morricone. El director convierte la película en un cómic viviente, con encuadres y planos que hoy día son habituales, pero sorprendentes en aquel momento. Como también es muy cómic la presentación de los tres personajes con sus apodos sobreimpresos mientras suena el "wah wah wah" de la banda sonora. Y la que se lleva la palma es la introducción de Tuco, con el tiempo estirado al máximo, con esos tres cazarrecompensas caminando hasta el salón donde se encuentra el forajido, y que Leone resuelve con Tuco saltando por la ventana, para después en un movimiento de cámara, mostrarnos que disparó a los tres hombres. Y para remate final, y donde se nos confirma que la película es un cómic viviente, es cuando en el clímax, Eastwood aparece con el mítico poncho que ya había utilizado en Por un puñado de dólares (1964) y La muerte tenía un precio (1965), confirmando su indumentaria de héroe y que es posible que el actor interprete al mismo personaje en las tres películas, siendo ésta la primera en orden cronológico de la trilogía del "Hombre sin nombre".

El trío protagonista se sale, Eastwood perfeccionó su papel de pistolero silencioso, Van Cleef demostró ser un gran villano, pero el que roba las escenas, y es el corazón de la película, es Eli Wallach, dotado de un carisma y una vis cómica que capta toda nuestra atención (memorable su forma de atestiguarse o ese momento en que suelta, "Cuando se dispara no se dice nada"). Cada uno tiene su personalidad, Rubio es un inteligente buscavidas, Tuco un superviviente nato, y Sentencia es un hombre despiadado sediento de dinero, pero con un código moral. Wallach consigue que simpaticemos con su personaje, ayuda su carisma, pero también hay detalles en el guión que contribuyen a ello, como esa escena en la que miente a Rubio contándole que tiene una buena relación con su hermano, cuando acabamos de ver que no es cierto (y Rubio también sabe que no lo es).

Todo el tramo final es un tour de force, desde la explosión del puente, a Tuco escapando de Rubio mientras éste le dispara con un cañón, pasando por la escena de "El éxtasis del oro", y terminando con el duelo a tres, es como una montaña rusa que no puede ser más emocionante.

El duelo entre los tres protagonistas, es de esas escenas que hacen que se te ponga la carne de gallina, y es una obra maestra en si misma. Y como le sucede a la de "El éxtasis de oro", es puramente cinematográfica porque no hay diálogos, sólo imágenes y música. Es como una sinfonía visual, un ballet de muerte, bellamente coreografiado. El trabajo de Morricone la eleva a otro nivel, y el montaje es increíble, como Leone empieza con un largo plano general de los tres personajes colocándose en sus posiciones, y como poco a poco los planos son cada vez más cortos y cada vez la cámara está más cerca de los protagonistas, terminando con planos de sus ojos. Y el disparo final nos devuelve al plano general con el que empezó la escena. Lo dicho, magistral.

Merece la pena ver la película en su versión extendida, ya que se explica mejor la historia y se resuelven algunos agujeros que en la versión internacional no quedaban bien cerrados.

El legado de la película es enorme, sólo hace falta ver el cine de Quentin Tarantino, John Carpenter, Robert Rodriguez, Jee-woon Kim o Álex de la Iglesia para darse cuenta de ello. Por otro lado, es muy recomendable ver Desenterrando Sad Hill (2017), sobre le proceso de recuperación del cementerio de Sad Hill, por parte de unos entregados fans.

El bueno, el feo y el malo son tres horas de puro entretenimiento, que se pasan volando. Esto sucede porque, por un lado sigue siendo moderna, y por otro, el tempo con que Leone rueda las escenas hace que cada una de ellas resulten fascinantes, es la suma de una sucesión de set pieces a cada cual mejor. Además consigue que nos interesen los tres protagonistas y lo que les sucede. Es posiblemente el mejor western de la historia, y el más influyente. Una obra maestra buena, bella y nunca mala.

CURIOSIDADES

Para la revista británica "Sight and Sound", tanto Quentin Tarantino como Matthew Vaughn incluyeron a El bueno, el feo y el malo en su lista de las 10 películas preferidas de la historia.

En las escenas de introducción de Rubio, Tuco y Sentencia, al principio de la película, cada uno dispara a tres personas.

En la escena en la que ahorcan a Tuco en el pueblo, Wallach improvisó el gruñido a la señora mayor.

A Lee Van Cleef le faltaba parte de su dedo índice derecho, esto se puede apreciar en el duelo final.

Clint Eastwood lleva el mismo poncho en las tres películas de trilogía del dólar.

La idea de congelar la imagen para presentar a cada uno de los tres protagonistas, fue del diseñador de los títulos durante las post-producción.

Está incluida en el libro "1001 películas que debes ver antes de morir" de Steven Jay Schneider.

Pese a que se supone que Tuco es el hermano menor del Padre Ramirez, Wallach era realmente catorce años mayor que Luigi Pistilli.

Clint Eastwood, Benito Stefanelli, Aldo Sambrell, Lorenzo Robledo, Antonio Molino Rojo, Mario Brega y Frank Braña, son los únicos actores que aparecen en las tres películas de la "Trilogía del dólar".

Luciano Vincenzoni trató de realizar una segunda parte de la película, y llegó a reunirse con Eli Wallach y Lee Van Cleef, pero Leone nunca estuvo de acuerdo con el proyecto, y éste no salió adelante.

BIBLIOGRAFÍA

Interview with Sergio Donati (Colville-Andersen, 14 mar 2016)

Sergio Leone: Something To Do With Death (Christopher Frayling, 2000)

Bill Shaffer’s Eli Wallach interview (Current Thinking on the Western)

The good, the bad, and me: In my anecdotage (Eli Wallach, 2005)

Clint: The Life and Legend (Patrick McGilligan, 1999)

Imágenes de actualidad (Nº 238)

Clint Eastwood: A Biography (Richard Schickel, 1996)

European Trash Cinema Magazine (Nº 21)

Desenterrando Sad Hill (2017)

IMDb

Stagione 1966-67: i 100 film di maggior incasso (Hit Parade Italia)

'El bueno, el feo y el malo': todos los secretos que aún no has descubierto (El español, 2 oct 2016)

The Good, The Bad and Luciano Vincenzoni (Fistful of Leone)

La fierecilla domada (Fabio Fava Blog, 8 dic 2011)

Mary Poppins

"Supercalifragilisticoespialidoso."

Este artículo contiene spoilers, no leer si no se quiere conocer partes esenciales de la trama de la película.

Los Banks buscan a una niñera que cuide de sus hijos, y caída literalmente del cielo aparecerá Mary Poppins, quien cambiará la vida de la familia.

CON UN POCO DE AZÚCAR

Acostumbrado a hacer sus sueños realidad, Walt Disney se propuso llevar al cine la adaptación del libro preferido de su hija Diane, "Mary Poppins" de P.L. Travers, que la escritora británica de origen australiano, había publicado en 1934, y que formaba parte de una serie de ocho libros.

El primer intento de Disney de hacerse con los derechos de los libros fue en 1938, pero no se salió con la suya. Años después, en 1944, aprovechando que la escritora tuvo que viajar a Nueva York durante la Segunda Guerra Mundial, Disney envió a su hermano Roy a reunirse con ella para conseguir los derechos, pero éste volvería con las manos vacías. Con el paso de los años, Disney no cejaría en su intento de sacar adelante su ansiada película, incluso llegando a visitar a la escritora en Londres en varias ocasiones, pero Travers se mostraba tan testaruda como el propio Disney, y nunca cambiaba de opinión.

Disney no fue el único que trató de adaptar la obra de Travers. El productor Samuel Goldwyn también intentó llevar los escritos de Travers al cine, lo mismo que el director Vincente Minnelli, y ambos fueron rechazados por Travers. La actriz Beatrice Lillie estuvo interesada en llevar la obra al teatro cerca de 1948. Por la misma época, un jovencísimo Stephen Sondheim de 18 años, trató de convertirlo en un musical, el cual nunca llegó a completar. Aunque la obra de Travers sí conoció una adaptación previa a la de Disney, pero para televisión en 1949, dentro del programa Studio One, con Mary Wickes como Mary Poppins.

Según Maureen O'Hara, tiempo después de hacer Tú a Boston y yo a California (1961) para la casa del ratón (y de la que no acabó en buenos términos con el Tío Walt), le propuso a Disney llevar al cine la obra de Travers, con ella de protagonista, idea que fue rechazada por éste. La actriz contaba como poco después se anunció la compra de los derechos de la novela, y que Disney le había robado la idea. Esta historia no cuadra por las fechas, ya que se sabe que Disney llevaba desde los 40 tratando de hacerse con los derechos, y se hizo con ellos en 1960, y la propia Tú a Boston y yo a California es de 1961. Así que es posible que la actriz tuviera intención de hacer Mary Poppins, pero los planes de Disney no la incluyesen a ella.

Durante 20 años Travers se negó a cederle a Disney los derechos de su obra, pero el viento cambió en 1959, cuando las ventas de los libros descendieron considerablemente. Disney se reunió con la escritora en Londres, y esa vez sí consiguió llegar a un acuerdo con ella. Travers tendría derecho a aprobar el guión, y su condición para hacer la película, es que ésta no fuese de dibujos animados. Ambos firmaron un acuerdo preliminar en abril de 1960.

Disney decidió que la película sería un musical, e hizo que los hermanos Sherman, Richard y Robert, se pusieran manos a la obra escribiendo las canciones, aunque realmente estos hicieron mucho más que componer la música y las canciones de la película. Una vez entraron en el proyecto se leyeron el primer libro de Mary Poppins y marcaron en el índice los seis capítulos que creyeron que mejor constituían una trama para la película, cuando se reunieron con Disney, éste les mostró su copia del libro, y había marcado los mismos seis capítulos.

La adaptación no era tarea fácil, ya que el libro no tenía un verdadero argumento. "El original era una serie de pequeños fragmentos sin historia, sólo un personaje sensacional y pequeños episodios divertidos," como explicaba el guionista de la película Bill Walsh en el libro "Disney's World" de Leonard Mosley. "Necesitábamos una historia para ensamblarlo todo." En la adaptación eliminaron a los gemelos de los Banks, John y Barbara.

Por su parte, el guionista Don DaGradi (El sabio en apuros) se encargó de hacer el guión gráfico, creándose una relación simbiótica entre él y los Sherman, la música de los compositores inspiraba a DaGradi y los dibujos del guionista inspiraban a los Sherman. En una ocasión, DaGradi realizó el dibujo de un deshollinador portando sus escobas mientras silbaba, Robert Sherman lo vio y tuvo una idea para una canción, así nació "Chim-Chim-Cher-ee". Y por último, Disney puso a Bill Walsh (Ahí va ese bólido) para escribir el guión final, y también para que desempeñase tareas de producción.

En la silla del director se sentaría Robert Stevenson, un fijo de la casa, para la que había creado varias de sus películas de imagen real más populares, como Fiel amigo (1957), Un sabio en las nubes (1961) o Los hijos del capitán Grant (1962).

La creación de Mary Poppins para la gran pantalla fue un trabajo de equipo. Peter Ellenshaw, encargado de los matte paintings, fue quien sugirió el tipo de baile para la escena de los tejados, cuando supo que los Sherman tenían problemas para dar con uno. El baile estaba inspirado por la canción inglesa "Knees Up, Mother Brown", e implicaba unirse varias personas por los codos y alzar alto las rodillas (el baile fue coreografiado por Marc Breaux y Dee Dee Wood). En la escena del "Jolly Holiday" estaba previsto que aparecieran unos camareros, pero cuando Walt vio los bocetos, explicó como los camareros siempre le recordaban a unos pingüinos, y de esa forma los personajes se convirtieron en pingüinos camareros. Fue también idea de Disney, que toda la secuencia fuera animada con los actores de carne y hueso interactuando con personajes animados.

A finales de marzo de 1961, Travers voló a Los Angeles para durante el plazo de 10 días supervisar el trabajo del equipo de Disney. En aquel momento, ya llevaban trabajando en el proyecto dos años y medio, pero Disney aún no tenía los derechos de las novelas, sólo tenía una opción, y necesitaba la aprobación de Travers para sacar el proyecto adelante. Disney dejó a los Sherman con Travers, y se fue a Palm Springs para leer guiones. Los problemas comenzaron ya el primer día con la lectura de guión por parte de los Sherman (estas reuniones están documentadas en grabaciones en cinta por petición de la escritora). Travers no quería canciones, y a los responsables de la película les costó sangre y sudor que la escritora accediese a que la película fuese un musical, aún así cuando aceptó, quería que usaran canciones tradicionales como "Tarara Boom-dee-ay" y "Greensleeves". Pero no fueron las únicas exigencias. Quería que el personaje del Sr. Banks vistiera de pijama porque su padre lo hacía. No quería rastro de ningún romance entre Mary Poppins y Bert. La casa de los Banks debía parecerse lo máximo posible a como ella la había imaginado, la cual se parecía mucho a su propia casa. No quería que el cuerpo de Mary Poppins tuviera forma. No quería que hubiera tapioca en la lista de la compra de los Banks porque no le gustaba. Exigió la eliminación de una escena en la que Mary Poppins cantaba la canción "Chimpazoo", sobre como en Tombuctú los humanos están en jaulas para que los miren los animales. Inicialmente en el guión, el nombre de la Sra. Banks era Cynthia, el cual no gustó a Travers, quien sugirió una lista de nombres más apropiados, de esa lista Disney escogió Winifred. Y Mary Poppins no podía usar una cinta métrica cualquiera, debía ser la misma que usaba la madre de la escritora. Además no le gustaba la imagen que se daba del Sr. Banks en la película, la de un ser un tanto mezquino que va cambiando a lo largo de la película, lejos del hombre heroico que había creado en sus libros, una versión idealizada de su propio padre, que había sido un alcohólico.

La experiencia de trabajar con Travers, fue de lo más desalentadora para los Chicos (sobrenombre por el que eran conocidos los hermanos Sherman). "No le importaron nuestros sentimientos," explicaba Robert. "Nos hizo picadillo. Las dos semanas que pasamos con ella, logró destruir todos los sueños, esperanzas y el amor que habíamos acumulado."

Después de esos 10 días con el equipo de Disney, Travers volvió a Londres, teniendo 30 días para decidir si le daba el visto bueno a la producción, y justo el último día (como no podía ser de otra forma) dijo que sí. Llegó a un acuerdo con Disney a cambio de 100.000 dólares y un 5% de las ganancias brutas de la película.

REPARTO

Para dar vida a la niñera, Disney había considerado a Bette Davis, Mary Martin, y Angela Lansbury (quien años después terminaría haciendo una película muy Mary Poppins con La bruja novata). Pero los hermanos Sherman y DaGradi vieron un extracto del musical "Camelot" en el programa de Ed Sullivan, que mostraba a Julie Andrews cantando, y fueron a hablar con Disney de su descubrimiento. Disney fue hasta Nueva York para ver el musical en la primavera de 1962, y al finalizar la función, se reunió con Andrews en el backstage, y le ofreció el papel de Mary Poppins allí mismo. La actriz le explicó que estaba embarazada de tres meses y que no podría estar a tiempo para el rodaje, además esperaba ser escogida para dar vida a Eliza Doolittle en la adaptación de My Fair Lady, en la que la Warner Brothers estaba trabajando, papel que ella había interpretado en el teatro. Disney tenía tan claro que había encontrado a su Mary Poppins, que le dijo que esperarían por ella retrasando el rodaje, y cumplió su palabra. Y tanto deseaba tenerla en la película, que contrató a su marido Tony Walton como el diseñador de vestuario de Mary Poppins. Disney invitó a ambos a Los Angeles para que vieran los storyboards y escuchar las canciones, además de darles una visita guiada por Disneyland. Andrews aceptó interpretar a la niñera a cambio de 150.000 dólares, pero aún necesitaba la aprobación de Travers. El 27 de noviembre de 1962, la actriz dio a luz, y al día siguiente recibió una llamada de la escritora, quien tras una breve conversación, la creyó adecuada para el papel, porque le parecía, "muy despierta e inteligente." Una clausula del contrato de la actriz indicaba que si Warner cambiaba de opinión, y le daba el papel protagonista de My Fair Lady, podría abandonar el rodaje de Mary Poppins. Eso nunca ocurrió ya que la actriz escogida para protagonizar el film de George Cukor fue Audrey Hepburn, en una decisión que trajo cola en su momento. Por su parte, Jack Warner declaró que, "en mi negocio, tengo que saber quién lleva a las personas y su dinero a la taquilla del cine. Audrey Hepburn nunca había hecho un fracaso de taquilla."

Dick Van Dyke, popular en los 60 por su serie El show de Dick Van Dyke (1961-66), sería quien interpretaría a Bert (un amalgama de tres personajes distintos del libro), aunque se consideró previamente a Fred Astaire, Cary Grant y Danny Kaye. Las razones por las que Disney le dio el papel a Van Dyke no eran las que uno pudiese esperar. "Pensé que me había contratado porque era un gran cantante y bailarín," confesaba el actor. "Pero al final, me había escuchado en una entrevista hablando sobre lo que estaba sucediendo con el entretenimiento familiar. Yo estaba denunciando el hecho de que ya todo valía en el entretenimiento. Él conocía el El show de Dick Van Dyke, nuestra pequeña sitcom, pero realmente me llamó porque dije algo con lo que estaba de acuerdo. Y obtuve el papel." El personaje tenía que tener acento cockney, algo difícil de imitar para un norteamericano. El actor irlandés J. Pat O’Malley, que ponía voz a diferentes personajes animados de la película, ayudó a Van Dyke con su acento. Y Andrews también le echó una mano enseñándole canciones para que aprendiera el ritmo de la jerga (aún así se considera su acento británico uno de los peores de la historia del cine). Además de interpretar a Bert, el actor dio vida también al Sr. Dawes, el anciano presidente del banco, gracias a una buena capa de maquillaje. Fue el propio Van Dyke quien le pidió a Walt Disney que le dejara interpretarlo, pero éste se negó, aunque el actor le dijo que lo haría gratis. Y tanto deseaba hacerlo, que para persuadir a Disney terminó pagando por interpretarlo. El actor tuvo que hacer una donación de 4.000 dólares al "Instituto de las Artes de California", que Disney había co-fundado.

En 1959, Walt Disney descubrió a David Tomlinson en la obra teatral "The Ring of Truth" en Londres, y cuando llegó la hora de hacer Mary Poppins, le ofreció al británico el papel del cabeza de familia de los Banks.

El papel de Winnifred Banks, matriarca de la familia protagonista, estuvo desde el inicio muy claro quien le daría vida. "Cuando estábamos con el casting de la película," declaraba Richard Sherman. "Walt inmediatamente dijo: 'Conozco a la persona perfecta para interpretar a la madre, y esa es Glynis Johns'." La actriz ya había trabajado en la película Disney, Rob Roy, el gran rebelde (1953), y repitió con la casa, en el que es posiblemente su papel más recordado. Aunque estuvo cerca de no interpretarlo, ya que cuando se reunió con Disney, Walsh, DaGradi y los Sherman creyó que le iban a ofrecer el papel de Mary Poppins, pero cuando Disney le aclaró que el papel de la niñera era para Julie Andrews, y que habían pensado en ella para el de la Sra. Banks, la actriz dijo que no estaba interesada. Rápido como un rayo, Disney le dijo que primero escuchara el tema que los Sherman habían escrito para ella para tomar una decisión. Lo cierto es que no había ninguna canción escrita para el personaje, pero quedaron de reunirse con la actriz en unos días para mostrárselo, y durante un fin de semana los compositores tuvieron que escribir un tema para el personaje de Winnifred, para ello adaptaron una canción inicialmente prevista de titulo "Practically Perfect in Every Way", y escribieron nuevas letras para convertirla en "Sister Suffragette". La tocaron para la actriz, y aceptó participar en la película.

A los hijos de los Banks, Jane y Michael los interpretaron Karen Dotrice y Matthew Garber respectivamente, quienes ya habían trabajado juntos en otra película de la Disney, Las tres vidas de Thomasina (1963). Y volverían a interpretar a dos hermanos en otra producción de la casa, El abuelo está loco (1967).

Elsa Lanchester daría vida a Katie Nanna, la ex-niñera de los Banks. Lanchester era la madrina de Karen Dotrice, y fue la madre de ésta quien le sugirió a Disney que la contratase. Mary Poppins supuso el regreso al cine de Lanchester tras 6 años de ausencia de las pantallas.Ed Wynn se llevó el papel del tío Albert, lo que fue una idea de Disney. El actor tenía 76 años cuando participó en la película, y se le hizo difícil rodar las escenas de "I Love to Laugh", en las que tenía que estar colgado del techo simulando que flotaba en el aire. Sufría una parálisis y su cabeza se movía de izquierda a derecha de forma involuntaria, pero cuando el director decía, "Acción" se detenía, rodaba la escena como todo un profesional, y cuando llegaba el "Corten", su tic volvía de nuevo.

Para el papel del Almirante Boom, Disney consideró a Stanley Holloway, pero el actor se decantó por rodar My Fair Lady (1964), y al final Reginald Owen fue el escogido.

Y para interpretar a la mujer de los pájaros, Disney quiso que Jane Darwell le diera vida, pero la actriz se había retirado y rechazó la oferta. Disney estaba tan empeñado en que participase en la película, que viajó personalmente hasta su casa y logró convencerla.

El resto del reparto lo formaron Hermione Baddeley (en el papel de Ellen, la sirvienta de los Banks), Reta Shaw (como la Sra. Brill, la cocinera de los Banks), Arthur Treacher (en la piel del alguacil) y Arthur Malet (como el hijo del Sr. Dawes).

RODAJE

Con un presupuesto inicial de 4,4 millones de dólares, que terminaría ascendiendo a 6 millones, el rodaje de la fotografía principal comenzó en mayo de 1963, y terminó en agosto del mismo año. Tuvo lugar en su totalidad en los Walt Disney Studios en Burbank, ocupando varios estudios (por ejemplo, en el número 4 se construyó la calle Cherry Tree Lane).

Walt Disney había comprado los derechos del libro, pero no de las ilustraciones del mismo, así que no pudieron utilizar los diseños de Mary Shepard, teniendo que crear unos nuevos para la película. Se cambió la época en la que sucede la historia, de los años 30 a los 10, ya que Disney creía que la Inglaterra eduardiana daba más posibilidades visuales.

Entre otras tareas, Tony Walton fue el encargado de convertir a su mujer en Mary Poppins. La actriz tuvo que ocultar su melena bajo una peluca.

Andrews creó hasta una forma de caminar particular para su personaje. "Sentí que ella nunca caminaría tranquilamente," explicaba Andrews. "Así que practiqué en el estudio de sonido, caminando lo más rápido que pude, colocando un pie inmediatamente después del otro para dar la impresión de que casi no tocaba el suelo. El resultado final es que a los niños les resultaría difícil seguirle el paso." E ideó una postura particular para que Mary Poppins destacase en las escenas de vuelo.

A Andrews le gustaron las canciones de los Sherman, pero tuvo problemas con una titulada “Through the Eyes of Love” que debía cantar su personaje, y que según la actriz, no encajaba con la niñera. Disney habló con los Sherman para que escribieran un nuevo tema. Pero los compositores tuvieron un bloqueo y no sabían como resolverlo, hasta que Jeff, el hijo de Robert, le dijo un día que le acababan de poner la vacuna contra la polio, y al preguntarle si le había dolido, su hijo le respondió que no porque se la habían dado con un terrón de azúcar en una cuchara, y en ese momento se le encendió la bombilla al compositor, así nació la canción "A Spoonful of Sugar".

La canción que más le costó cantar a Andrews fue la nana "Stay Awake", la cual tuvo que repetir cerca de 50 veces para clavarla.

Al ser la primera película de la actriz, y al recaer sobre ella todo el protagonismo, hizo que Andrews estuviera nerviosa, pero pronto se demostró que había nacido para el cine. "Sabía donde estaba la cámara, sabía donde estaban las luces," recordaba Van Dyke. "Como si lo hubiera hecho toda su vida."

Fue un rodaje complicado, pero en el que reinó el buen ambiente, y que contó con visitas ocasionales de Walt Disney. Todo comenzó con el rodaje de la escena del "Jolly Holiday". Tuvieron que repetir tantas veces la escena del "Supercalifragilisticoespialidoso", que los niños se cansaron de las manzanas de caramelo que tenían que comer en la escena, así que les dejaron escoger el sabor que quisieran para la sesión del día siguiente. "Pasamos por la frambuesa, el chocolate, incluso la canela," explicaba Karen Dotrice. "Y luego, después de dos semanas, simplemente nos rendimos." 

La escena del "Jolly Holiday" se rodó frente a una pantalla de color amarillo, utilizando una técnica bastante novedosa por aquel entonces, llamada proceso de vapor de sodio (una versión primigenia de la popular pantalla azul), para posteriormente añadir a los personajes animados, dibujados por los artistas de la casa.

Para rodar la escena con los pingüinos, los actores tuvieron que usar su imaginación. "Colocaron un pingüino de cartón sobre la mesa enfrente mía," explicaba Andrews. "Una vez que establecí la línea de visión, quitaron el pingüino y, cuando las cámaras rodaron, tuve que fingir que todavía estaba allí."

Y no fue la única técnica revolucionaria de la que hizo gala la película, que fue un hito de técnicas innovadoras. Un claro ejemplo fue el pájaro que canta con Mary Poppins durante la canción "A Spoonful of Sugar", el cual era un audio-animatronic, es decir, un pájaro robótico cuyos movimientos estaban controlados por una cinta de audio, que sincronizaba sus movimientos con la música. El pájaro estaba unido a la mano de Andrews mediante una serie de cables, que provocaban que la actriz tuviera que permanecer con la mano en una determinada posición durante toda la filmación.

Peter Ellenshaw por su parte se encargó de crear para la ocasión aproximadamente 100 espectaculares matte paintings.

Y para hacer volar a Mary Poppins, se consiguió principalmente mediante el uso de cables, los cuales se oscurecieron para evitar su reflejo (aunque en otras ocasiones se colocaba a la actriz sobre un balancín o sobre una escalera, en función del ángulo de la cámara). Y durante esas escenas de vuelo fue cuando se produjo el mayor accidente del rodaje, hacia el final de la filmación, Julie Andrews cayó al escenario desde una gran altura por un problema con el arnés, que la mantenía en el aire. Por suerte, los contrapesos frenaron la caída y evitaron que a la actriz saliera malparada, más allá de llevarse un gran susto.

No fue el único incidente en el que se vio envuelta Andrews, por error el maquillador de la actriz, Bob Schiffer, utilizó un tubo de pegamento que se había estropeado y le provocó una infección ocular. Andrews tuvo que ausentarse del rodaje durante un día.

Cuando rodaron la escena de "I Love to Laugh", en la que los personajes flotan por la habitación al reírse, Matthew Garber no lo pasó especialmente bien, ya que tenía miedo a las alturas, por eso le dieron 10 centavos por cada toma que hizo. Pero quien se lo pasó en grande fue Ed Wynn, a quien Robert Stevenson dejó improvisar a gusto con su personaje.

Ésta no fue la única escena donde se dejó vía libre a la improvisación. Al rodar la escena en la que Poppins saca de su bolso un sinfín de objetos delante de Jane y Michael, Stevenson no les dijo nada a los jóvenes actores para captar auténticas reacciones de sorpresa de ellos. Ambos tampoco sabían que la medicina que les da en un momento de la película Mary Poppins, iba a cambiar de color, siendo sus reacciones también reales. Ni tampoco les contaron que Dick Van Dyke era quien interpretaba al Sr. Dawes, así que creían que se trataba de un verdadero anciano.

El momento en que el Sr. Dawes tiene que bajar un escalón, no estaba incluido en el guión, pero cuando Disney vio las pruebas que Van Dyke hizo para conseguir el papel, donde el actor improvisó una escena en la que un señor mayor trataba de bajar un escalón, le gustó tanto, que pidió que en el decorado incluyeran un escalón para que el actor pudiese repetirlo en la película.

Una vez terminada la fotografía principal, quedaban por delante aproximadamente once meses de post-producción, y para completar la animación (bajo la dirección de Hamilton Luske).

ESTRENO

El lanzamiento de la película fue a lo grande, creándose alrededor de Mary Poppins una gran campaña de merchandising impropia en aquellos tiempos. La productora llegó a acuerdos para sacar 46 productos diferentes relacionados con la película (vestidos, joyas, muñecas, libros...), y se realizó una gran campaña llamada "A Spoonful of Sugar" para la National Sugar Company.

El estreno de Mary Poppins tuvo lugar el 27 de agosto de 1964 en el Grauman's Chinese Theatre de Los Angeles, y Disney no reparó en gastos. Un tren llegó hasta el cine acompañado por algunos de los personajes más populares de la casa como Mickey Mouse, Blancanieves y los siete enanitos, Peter Pan, incluidos también los pingüinos camareros de Mary Poppins. Se soltaron 10.000 globos, y una banda tocó las canciones de la película. Más de 3.000 personas acudieron al lugar para no perderse el acontecimiento y ver a los famosos, entre ellos al propio Walt Disney.

La película recaudó 31.000.000 de dólares en Estados Unidos. Pero en su reestreno en 1966 recaudó otros impresionantes 57.272.727 de dólares. Siendo el mayor éxito de la casa del ratón hasta la fecha. Y una de las 10 películas más taquilleras de la década de los 60. La película conoció un segundo reestreno el 23 de mayo de 1980, donde recaudó otros 14.000.000 de dólares más, superando así la cifra de los 100 millones. Lo que la convirtió en todo un éxito supercalifragilisticoespialidoso.

Travers inicialmente no fue invitada al estreno, y para conseguir un asiento terminó escribiendo un telegrama a Disney. En la fiesta posterior al estreno, la escritora se acercó para hablar con Disney, quien ya sabía que tenía un bombazo entre manos, y la escritora siendo fiel a si misma, le dijo que si bien le había gustado Andrews como la niñera, no le sucedía lo mismo con Dick Van Dyke, a quien consideraba demasiado americano, y también hizo patente su disgusto por la escena de dibujos animados, exigiéndole a Disney que la eliminase. Disney sin perder su buen humor, le dijo que ella sólo tenía derecho a aprobar el guión, no la película terminada, la cual se estrenaría tal y como estaba. Tan descontenta quedó Travers, que no volvería a trabajar con Disney. Aunque al parecer en su momento no hubo segunda parte de Mary Poppins, porque Disney no quería hacer secuelas. Olvidaros de esa escena de Al encuentro de Mr. Banks (2013), con Travers llorando emocionada al final de la proyección, sus lágrimas fueron de frustración.

Julie Andrews contaba que en sus últimas semanas en Los Angeles, un día pasó conduciendo al lado de los estudios Warner, donde My Fair Lady (1964) comenzaba a rodarse con Audrey Hepburn de protagonista, y la actriz bajó la ventanilla y gritó, "¡Muchas gracias, Sr. Warner!". Había perdido la oportunidad de interpretar en el cine a Eliza Doolittle, pero el viento cambió a su favor, ya que salió ganando, no sólo en la taquilla (My Fair Lady recaudó 72 millones de dólares), también en los premios.

Cuando Andrews ganó el Globo de Oro a la mejor actriz de comedia/musical, desbancando a Hepburn, en su discurso de agradecimiento, la actriz dio las gracias, "a un hombre que hizo una película maravillosa y que hizo todo esto posible en primer lugar, el Sr. Jack Warner." Los asistentes estallaron en carcajadas, incluido el propio Warner. Fue una dulce venganza.

Y después llegarían más premios. La película recibiría trece nominaciones a los Oscars, de los cuales ganaría cinco, en las categorías de mejor actriz (Julie Andrews), mejor montaje (Cotton Warburton), mejores efectos visuales (Peter Ellenshaw, Hamilton Luske y Eustace Lycett), mejor canción original (Richard M. Sherman y Robert B. Sherman por "Chim Chim Cher-ee") y mejor banda sonora - sustancialmente original (Richard M. Sherman y Robert B. Sherman). Siendo el resto de nominaciones, las correspondientes a las categorías de mejor película (Walt Disney y Bill Walsh), mejor director (Robert Stevenson), mejor guión adaptado (Bill Walsh y Don DaGradi), mejor fotografía en color (Edward Colman), mejor dirección de arte en color (Carroll Clark, William H. Tuntke, Emile Kuri y Hal Gausman), mejor diseño de vestuario en color (Tony Walton), mejor sonido (Robert O. Cook [Walt Disney SSD]) y mejor orquestación de música - adaptación o tratamiento (Irwin Kostal).

Su éxito fue tal, que Disney llegó a recibir una carta de Samuel Goldwyn, quien había tratado  de llevar Mary Poppins al cine, elogiándole por su película.

VALORACIÓN

Lo de Mary Poppins aún no ha sido superado, pasan los años, y no pierde un ápice de su magia, es posiblemente la mejor película infantil de la historia del cine, y uno de los mejores musicales que se hayan creado. Además de ser la mejor película de imagen real salida de la casa del ratón.

La película parece tener la misma lógica que la imaginación de los niños. Las cosas ocurren sin explicación alguna (los espejos tienen vida propia, la risa hace flotar a la gente, y es posible viajar al interior de un dibujo), nada tiene sentido, pero es maravilloso. Ya desde el momento en que vemos a la niñera esperando a que cambie el viento sentada en las nubes, sabemos que algo grande va a ocurrir a continuación.

La película se convirtió en aquella por la que se compararían a las futuras películas de Disney. Después llegarían Un gato del F.B.I. (1965), Ahí va ese bólido (1968), TRON (1982), y sobre todo La bruja novata (1971), pero ninguna era Mary Poppins.

La película es realmente un logro de un gran trabajo en equipo, ya que brilla en todos los aspectos, y es lo que hace que sobresalga sobre el resto de las películas del estudio. Y es que el material de partida es bueno y lleno de imaginación, la música y canciones no podrían ser mejores, los actores bordan sus papeles, los efectos visuales fueron revolucionarios, el director demuestra su buen oficio, y se nota la dedicación de Walt Disney detrás del proyecto.

Julie Andrews está fantástica como la niñera mágica, y no sólo a nivel vocal. Su interpretación es muy sutil, y no se parece a ninguna que hayamos visto antes, dota de un halo de misterio a su personaje, consiguiendo que al mismo tiempo pueda ser divertida, estricta y fascinante. Y la película gana puntos en cada una de sus apariciones.

Aunque ha habido ciertas críticas hacia Dick Van Dyke, la verdad es que está fantástico, resulta increíble como actor cómico, pero como bailarín no se queda atrás, sorprendiendo con sus habilidades en cada uno de los números musicales.

Y David Tomlinson tiene el personaje menos agradecido de la película, pero sí el que tiene más recorrido, y el actor está excelente como el mítico Sr. Banks.

Robert Stevenson nunca ha estado más inspirado que en esta película, el eterno director del estudio, demuestra que con un buen material entre manos podía dar lo mejor de si mismo. Me gustan esos momentos en los que Bert rompe la cuarta pared, o cuando la sombra de Mary Poppins entra dentro de uno de los dibujos del deshollinador. Momentos sutiles rodados con mucho oficio.

Gran mérito del resultado final de la película lo tienen los Sherman, ya que crearon un musical excelente, lleno de canciones icónicas, partiendo de una obra no diseñada para ser un musical. Lo increíble es la cantidad de temas inolvidables que pueblan la película, otros musicales pueden tener uno o dos temas memorables, pero en Mary Poppins uno pierde la cuenta. Sólo hubiera eliminado "Stay Awake", la nana que Poppins canta los niños, que no aporta nada a la historia, y que ralentiza el ritmo de la película. Los números musicales están a la altura de las canciones, mi preferido sigue siendo el de "Step in Time" con los deshollinadores bailando en los tejados, que es la imagen de la pura diversión y la felicidad.

La labor en el campo de los efectos visuales fue titánica, siendo La guerra de las galaxias (1977) de su época. El público tuvo que quedarse con la boca abierta en el momento de su estreno.

El único defecto que se le puede reprochar a la película, es que no hay verdadera trama, simplemente es una sucesión de escenas que funcionan como números musicales independientes, pero aún así la película consigue contar una historia y desarrollar los personajes de la familia, principalmente el del Sr. Banks, quien es la verdadera persona a la que Mary Poppins acude a ayudar.

Al final, la película trata de una familia disfuncional, con unos padres demasiado ocupados para pasar tiempo con sus hijos, sobre todo el cabeza de familia, más interesado en su trabajo que en dar el amor y la atención que sus hijos demandan. La película realiza una sutil metáfora con la cometa, la cual está tan rota como la propia familia, pero al final, cuando el Sr. Banks la repara, hace lo mismo con su familia. Ahora ambos padres estarán ahí para sus hijos, y por eso Mary Poppins ya no será necesaria, algo que ella sabe.

El discurso de la película, es el eterno de las películas Disney, la importancia de la familia, y el poder de la infancia. Se ve una pequeña crítica contra el capitalismo, pero queda reducida cuando el Sr. Banks vuelve a ser contratado por el banco al final de la película.

Aunque el tiempo ha dejado a Travers como la mala de la película, no hay que olvidar que era la creadora del personaje, y que hasta cierto punto la película no es una correcta adaptación de su obra, es un musical que parte de ideas, capítulos y personajes creados por ella, pero toma otro camino distinto, uno brillante, pero no fiel a los escritos de Travers.

Mary Poppins es un viaje a la infancia y al poder de la imaginación. Está llena de imágenes que han quedado para el recuerdo, y sus más de 2 horas se pasan volando. Con un poco de azúcar y unas geniales canciones, Disney creo una película prácticamente perfecta en todos los sentidos.

CURIOSIDADES

La primera escena que rodó Julie Andrews fue cuando Bert le dice, "Mary Poppins, estás verdaderamente preciosa", y ella responde, "¿Me lo dices de veras?"

Última película de Jane Darwell y Arthur Veary Treacher (el contable).

En su siguiente película, Sonrisas y lágrimas (1965), Julie Andrews volvió a interpretar a una niñera, que ayuda a un padre a mejorar su relación con sus hijos.

Mary Poppins y Winnifred Banks nunca se hablan en la película.

"Feed the Birds" se convirtió en la canción favorita de Walt Disney.

Está incluida en el libro "1001 películas que debes ver antes de morir" de Steven Jay Schneider.

El padre de los Sherman tenía como hobby hacer cometas, y eso inspiró a los hermanos a escribir la canción "Let Go Fly a Kite".

Algunas de las niñeras que hacen cola en la puerta de los Banks, estaban interpretadas por hombres.

Fue idea de Tony Walton, que Mary Poppins dijera "Supercalifragilisticoespialidoso" al revés en la canción.

Durante el rodaje, y estando caracterizado como el anciano Sr. Dawes, Dick Van Dyke salió del estudio y se puso a cruzar un paso de cebra, justo cuando iba a pasar un autobús lleno de turistas. El actor tardó una eternidad en cruzar, y cuando el autobús se puso en marcha, lo adelantó corriendo para sorpresa de todos los pasajeros.

La película fue parodiada por Los Simpson en el episodio "Simpsoncalifragilisticexpiala(Annoyed Grunt)cious" (temporada 8, episodio 13).

La canción "The Beautiful Briny Sea" escrita originalmente para esta película, fue descartada y se terminó utilizando en La bruja novata (1971).

En 2004, se estrenó en Londres una versión musical para teatro con libreto de Julian Fellowes. Recuperaba las canciones de los Sherman, y contaba con nuevos temas y música compuesta por George Stiles y Anthony Drewe. El musical combinó elementos de la obra de Travers y de la película.

54 años después del estreno de la película, llegó a las salas de cine su secuela, El regreso de Mary Poppins (2018), con Emily Blunt en el papel de Mary Poppins, que contaba con un cameo de Dick Van Dyke como el hijo del Sr. Dawes.

BIBLIOGRAFÍA

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Julie Andrews: 'I was certainly aware of tales about the casting couch' (The Guardian, 7 may 2020)

Dick Van Dyke Reveals He Paid Walt Disney $4,000 to Play Banker in ‘Mary Poppins’ (The Hollywood Reporter, 21 nov 2018)

Dick Van Dyke tells 'Mary Poppins' stories (CNN).

Karen Dotrice interview: ‘Mary Poppins Returns’ brings back the original Jane Banks (24 dic 2018)

Walt Disney’s Persistence Led To Mary Poppins (Disney Dreamer)

LIFE Mary Poppins: The Magic, The Adventure, The Love (LIFE Magazine, dic 2018)

IMDb

'Tis Herself: An Autobiography (Maureen O'Hara y John Nicoletti, 2004)

Story of Success (Musical Vienna)

Hail Mary (Independent, 19 sep 2004)

How Did P.L. Travers, the Prickly Author of Mary Poppins, Really Fare Against Walt Disney? (Smithsonian Magazine, 20 dic 2013)

Jane Darwell (MovieActors)

Disney's World (Leonard Mosley, 1985)

More Letters of Note: Correspondence Deserving of a Wider Audience (Shaun Usher, 2013)

Julie Andrews - Golden Globes Acceptance Speech (YouTube)

Imágenes de actualidad (nº 396)

Supercalifragilisticespialidoso: Cómo se hizo Mary Poppins (2004)

Hollywood Stories: Short, Entertaining Anecdotes about the Stars and Legends of the Movies! (Stephen Schochet, 2010)

Mary Poppins Tales with Julie Andrews and Dick Van Dyke (YouTube)

How to Be Like Walt: Capturing the Disney Magic Every Day of Your Life (Pat Williams y James Denney, 2004)

Mary Poppins, She Wrote: The Life of P. L. Travers (Valerie Lawson, 2005)

Saving Mr. Banks Left Out an Awful Lot About P.L. Travers (Vulture, 26 dic 2013)

Julie Andrews: An Intimate Biography (Richard Stirling, 2007)

Mary Poppins - Chimpanzoo (YouTube)

La historia secreta de los hermanos Sherman (2009)