El estrangulador de Boston

Este artículo contiene spoilers, no leer si no se quiere conocer partes esenciales de la trama de la película.

Un asesino en serie, que mata sólo a mujeres, siembra el terror en la ciudad de Boston, y la policía inicia una investigación para dar con él.

TERROR EN BOSTON

Entre el 14 de junio de 1962, y el 4 de enero de 1964, la ciudad de Boston vivió en un continuo estado de miedo, por causa de un asesino conocido como "El estrangulador de Boston", que mató a 13 mujeres, de edades comprendidas entre los 19 y 85 años. La mayoría de ellas fueron agredidas sexualmente y posteriormente estranguladas. Aparentemente, las víctimas dejaban entrar al asesino en sus hogares, incluso cuando las autoridades avisaban a las mujeres que no lo hicieran. Albert DeSalvo fue detenido por cometer una violación sin relación alguna con los asesinatos, y una vez fue arrestado, reveló ser "El estrangulador de Boston", y dio detalles de cada uno de los asesinatos. En 1967, fue condenado a cadena perpetua, pero no por los asesinatos, sino por otros delitos como robo y agresión sexual. El 24 de febrero del mismo año, se fugó del hospital en el que se encontraba recluido con otros dos compañeros, y se inició una persecución a gran escala, que terminó a los pocos días con DeSalvo entregándose. Siempre hubo dudas sobre si fue el responsable de todos los asesinatos (DeSalvo sería asesinado en la cárcel en 1973), pero en 2013, se salió de dudas, ya que se encontró ADN de DeSalvo en el cuerpo de una de las víctimas, verificando de forma segura que era "El estrangulador de Boston".

Una historia así tenía que ser llevada al cine, y ésta no tardó en llegar en materializarse. Gerold Frank publicó, en 1966, su libro sobre el caso, de título "The Boston Strangler", cuyos derechos fueron comprados para su adaptación al cine por la Fox en enero de 1967 (un mes antes de la fuga de DeSalvo), a cambio de 250.000 dólares.

El proyecto se le asignó al productor Robert Fryer (El resplandor), siendo este su primer trabajo para cine, tras una exitosa etapa teatral, donde había producido entre otros, el musical "Sweet Charity".

Le ofrecieron dirigir la película a Richard Fleischer, quien acababa de hacer una película diametralmente opuesta para la Fox, El extravagante doctor Dolittle (1967). Fleischer aceptó la oferta, ya que según confesaba en Richard Fleischer: Entre el cielo y el infierno, la película, "tenía un tema fascinante, y me sentía muy ligado a él debido a sus detalles psicológicos." 

Fryer contrató a su amigo, el dramaturgo y guionista Terence Rattigan (Mesas separadas) para encargarse del guion. Pero en una reunión, entre Fleischer, Fryer y Rattigan con Gerold Frank, el guionista no paraba de preguntar por el tamaño del pene del Estrangulador, fue el primer indicio de que no era el guionista más apropiado para el proyecto. Tras la reunión, Rattigan se marchó a escribir el guion al Caribe, donde tenía una casa. Dos meses después, le envío a Fleischer y Fryer un tratamiento de unas 40 páginas aproximadamente, y dejó a todos horrorizados. No sólo se apartaba de la novela, además estaba escrito como una comedia, y para rematar, el nombre que había escogido para el principal sospechoso fue el de Darryl Zanuck, que no era otro que el nombre del fundador de la 20th Century Fox. Una vez que Fryer, presentó el tratamiento a la Fox, Rattigan fue relegado de la película ipso facto. Eso sí, el guionista se negó a devolver el dinero que le habían pagado por tan nefasto trabajo.

Tras la salida de Rattigan, contrataron a Edward Anhalt (Las aventuras de Jeremiah Johnson) para escribir el guion, quien realizó un trabajo que dejó a todos contentos.

Originalmente estaba previsto que el rodaje de la película comenzara en septiembre de 1967, pero los retrasos con el guion hicieron inviable esa fecha de inicio. Fryer trató infructuosamente de mantenerla, para rodar escenas de segunda unidad y ganar tiempo, pero el guion no estaba terminado, y Anhalt estableció que no lo completaría hasta el 1 de noviembre, por lo que el director propuso retrasar el inicio del rodaje hasta enero de 1968.

Para que la película tuviera la verosimilitud que la historia requería, Fryer contrató como asesor técnico a John Bottomly, fiscal adjunto de Massachusetts, y responsable máximo de la búsqueda del Estrangulador.

Por su parte, Irmgard, la mujer de DeSalvo amenazó con poner un pleito a la Fox por 35.000 dólares, si ella o sus hijos eran incluidos en la película. Como la participación de estos personajes era importante para la trama la historia, por consejo de Bottomly, llegaron a un acuerdo con la mujer, a cambio de una cifra desconocida.

REPARTO

Richard D. Zanuck, hijo de Darryl F. Zanuck y jefe de la Fox, canceló la película "The Nine Tiger Man", que iba a dirigir George Cukor con Robert Shaw como protagonista. Como tenían un compromiso con el actor, una de las posibilidades que se le presentó al estudio, fue que Shaw diera vida al protagonista de El estrangulador de Boston. Pero el actor quería primero leer el guión antes de aceptar, y como éste no estaba terminado, quedó fuera del proyecto.

Para interpretar a DeSalvo se consideró a nombres importantes como los de Robert Redford, Warren Beatty y Horst Buchholz, y se hicieron pruebas a muchos desconocidos, pero el escogido fue Tony Curtis, una elección de entrada a contracorriente. El papel le llegó a Curtis en un momento delicado de su carrera, no sólo había cambiado varias veces de agente, además acumulaba varios fracasos consecutivos, y estaba encasillado en papeles cómicos, siendo incluso considerado por la revista Variety, como una de las diez estrellas más sobrepagadas de Hollywood en 1968. Necesitaba un cambio, y El estrangulador de Boston parecía el vehículo perfecto para ello.

El actor se hizo eco del proyecto, y trató de hacerse con el papel, pero no fue tarea fácil, porque de entrada Richard D. Zanuck consideraba que era demasiado reconocible. Decidido a hacerse con él, Curtis se caracterizó como el personaje modificando su nariz, cabello y cejas, y se sacó varias fotos. Por su parte, a Fleischer la idea de que interpretara al asesino le gustó, además ambos ya habían trabajado juntos en Los vikingos (1958). El director, tras visionar tres películas protagonizadas por Curtis, Chantaje en Broadway (1957), Fugitivos (1958) y El sexto héroe (1961), quedó convencido de que el actor era el adecuado para el papel. Fleischer le enseñó a Zanuck las fotografías de Curtis diciendo que había encontrado a su Estrangulador, al productor le gustó lo que vio y preguntó quien era el de las fotos, el director le dijo que Tony Curtis, y así el papel fue suyo. El actor cobró un sueldo de 30.000 dólares a la semana.

A principios de octubre de 1967, Fleischer hizo una prueba de cámara con Curtis caracterizado como DeSalvo, donde se hicieron los últimos ajustes de como debería aparecer en la película. Se decidió hacer cambios en el aspecto de Curtis, le colocaron lentillas, modificaron su nariz, le tiñeron el pelo y se lo ondularon, y le añadieron unos cuantos kilos a su figura. El Estrangulador había cobrado vida.

Para el papel de Bottomly, recayó en el gran Henry Fonda. Y el papel del policía Phil DiNatale fue interpretado por el siempre excelente George Kennedy.

En papeles secundarios podemos encontrar a Mike Kellin (Julian Soshnick), Hurd Hatfield (Terence Huntley), Murray Hamilton (Frank McAfee), Jeff Corey (John Asgeirsson), Austin Willis (Dr. Nagy), Sally Kellerman (Dianne Cluny), William Hickey (Eugene T. O'Rourke), James Brolin (sargento Lisi), William Marshall (Edward W. Brooke), George Voskovec (Peter Hurkos) y Leora Dana (Mary Bottomly).

RODAJE

El rodaje comenzó el 22 de enero de 1968, y se prolongó hasta marzo del mismo año. Tuvo lugar en localizaciones de la ciudad de Boston (Massachusetts), aunque también se filmaron exteriores en Cambridge y Malden, dentro del mismo estado. 

Fleischer quiso rodar todo lo posible en interiores reales, para aportar una mayor autenticidad y mejor ambiente a la película. Y decidió sólo rodar en estudio aquellos interiores en los que fuera estrictamente necesario. Todas las escenas con decorados se filmaron en los 20th Century Fox Studios.

Pese a que toda la ropa que Curtis utilizó en la película, era básicamente ropa de trabajo, quiso que se hiciera a medida. Y fue responsabilidad del diseñador de vestuario Travilla (Ultimátum a la Tierra), quien catalogó al actor de perfeccionista. Pese a las sencillas, en apariencia, indumentarias del personaje, eran importantes para conseguir completar a DeSalvo, como por ejemplo, hacer que calzara botas militares dos tallas más grandes.

El director, tras leer el libro de Frank y el guion de Anhalt, estaba seguro que DeSalvo tenía doble personalidad, y decidió reflejarlo en la película. Inicialmente no sabía cómo, pero tras una visita a la Exposición Universal de Montreal de 1967, descubrió el modo de hacerlo. "Vi alguna de las películas que se proyectaban allí," explicaba el director en Richard Fleischer: Entre el cielo y el infierno. "Era de carácter muy experimental. Muchas de aquellas películas dividían la pantalla en distintas imágenes, y era absolutamente fascinante verlas: era otro tipo de cine, completamente diferente, pues tenías que seguir simultáneamente varias imágenes. Así que me pareció muy interesante poder hacer eso, y fue entonces cuando, de repente, se me ocurrió que ése era el mejor modo de reflejar las dos caras de Albert DeSalvo, utilizar simultáneamente dos imágenes o 'multiimágenes' a lo largo de toda la película y no solamente en alguna secuencia, sino como un instrumento narrativo." Pero esa idea de utilizar múltiples pantallas no se limitaría sólo para mostrar el punto de vista del asesino, también serviría para capturar el estado de terror que vivió Boston. "Para mostrar la investigación emprendida para atrapar al asesino," contaba el director en el mismo libro. "En vez de hacerlo de modo convencional, me pregunté por qué no intentar mostrar la universalidad de todo aquello, el hecho de que estuviera ocurriendo al mismo tiempo, poniendo todas aquellas imágenes en la pantalla también al mismo tiempo. De este modo, cuando se viese la investigación no se vería a un detective interrogando a alguien y luego otra imagen con más detectives interrogando a alguien más, sino que todas esas imágenes de detectives interrogando gente aparecerían simultáneamente en la pantalla. Esto nos daría la sensación de que todo ello ocurre al mismo tiempo, y sería una manera de retratar la simultaneidad de los acontecimientos sin confundir al público. Yo no esperaba que todo el mundo siguiera todas y cada una de las escenas, sino que el público pudiera lograr sentir la universalidad de este tema."

A Fleischer le costó mucho tiempo convencer a la Fox que le dejaran utilizar esta novedosa técnica de montaje. Para conseguirlo, el director se llevó a Fryer a Montreal, y le mostró lo que había ideado, de vuelta a la Fox hizo lo mismo con Darryl Zanuck y otros ejecutivos, pese a que no lo veían claro, confiaron en Fleischer.

La técnica era tan compleja, que por primera vez en su carrera, Fleischer tuvo que utilizar un storyboard para planificar la película. Y para montar la película escogió a Marion Rothman (Starman), una ayudante de montaje, que nunca había editado una película, para que no tuviera ideas preconcebidas.

Para probar la técnica, Fleischer hizo una prueba de cámara a principios de octubre de 1967, en el plató 8 de los estudios de la Fox. Rodó la secuencia en la que dos chicas reciben la llamada de un pervertido desde una cabina, filmando cada escena que la componía por separado. La secuencia la interpretaron miembros de la New Talent School de la Fox. Y la editó probando la combinación de varias tomas separadas mostradas simultáneamente, y una vez tuvo claro que funcionaba, la película había encontrado su estilo visual. 

El rodaje avanzó sin demasiados problemas. El mayor de ellos ocurrió mientras realizaban un ensayo en Boston, durante el cual Curtis sufrió un accidente al golpearse contra un tablón, que no estaba colocado correctamente, y de esa forma se rompió el puente de la nariz. El actor tuvo que ausentarse del rodaje durante tres días.

Curtis realizó todo un tour de force interpretativo, toda la recordada secuencia final, donde explica como mató a una de sus víctimas, fue improvisado por el actor, tras dos semanas de ensayos, totalmente metido en el papel y en la psique del personaje.

Y es que Curtis lo dio todo en este papel, se pasó meses estudiando informes médicos del asesino, leyendo todo lo publicado sobre DeSalvo, e incluso recorrió Boston visitando los lugares donde ocurrieron los crímenes. Hay un momento del rodaje explica hasta que punto se sumergió en el papel. Curtis estaba sentado al lado de George Kennedy, repasando sus frases con los ojos cerrados, y de pronto agarró a su compañero de reparto por la muñeca con mucha fuerza, así permaneció durante un par de minutos, y después le soltó. Kennedy no creía que Curtis supiera lo que había hecho.

Curtis y Fonda tuvieron una fría relación durante el rodaje, ambos actores nunca conectaron. Lo cierto es que puede que ese distanciamiento ayudara a sus interpretaciones, ya que ambos son antagonistas.

La película se estrenó en Estados Unidos el 16 de octubre de 1968, y tuvo un muy buen rendimiento en taquilla, al recaudar en territorio norteamericano 17.810.894 de dólares, nada mal para una producción que había costado 4.100.000 de dólares.

Tony Curtis fue nominado a los Globos de Oro en la categoría de mejor actor (drama), lo que lo postulaba como uno de los favoritos cara los Oscar, pero la nominación sorprendentemente nunca llegó.

VALORACIÓN

El estrangulador de Boston posiblemente es la obra maestra de Fleischer, y eso que su filmografía está llena de grandes películas (20.000 leguas de viaje submarino, Los vikingos, Cuando el destino nos alcance). Y la coloco por encima de sus otros clásicos dentro del género de los serial killers, Impulso criminal (1959) y El estrangulador de Rillington Place (1971). Es tal la riqueza de su puesta en escena, con un número tan incontable de recursos narrativos, que resulta difícil pensar como se podría rodar mejor esta historia.

La idea de utilizar pantallas múltiples, para narrar la historia de un asesino con múltiple personalidad, es una idea de genio. Ya que la propia narrativa y el estilo visual de la película casan con la psique del asesino, haciendo que forma y fondo sean uno.

Fleischer le saca todo el partido posible a esta técnica, como en esa escena, en la que vemos una conversación entre dos ancianas en una pantalla, y otra nos muestra el interior de una habitación, la cual poco a poco se va iluminando hasta revelar los pies de una mujer, que nos hace prever que es otra víctima del asesino. Cuando las mujeres abren la puerta, vemos que ambas escenas suceden al mismo tiempo, y que la estamos viendo desde dos puntos de vista diferentes.

Y también hace un gran uso para reflejar la doble personalidad del asesino, como cuando éste va conduciendo por la calle, y al ver un maniquí femenino en un escaparate, justo en ese momento, la pantalla se divide en dos, haciéndonos ver que acaba de excitarse, y al mismo tiempo mostrarnos su doble personalidad, pero de una forma realmente sutil e inteligente.

Aunque seguramente el mejor uso de la técnica, es como muestra el miedo que se desata en Boston, con la pantalla mostrando varias acciones al mismo tiempo, desde unas mujeres aterrorizadas en sus casas, otras comprando armas para defenderse, pasando por la investigación de la policía, y a hombres acosando a mujeres. Al mostrarnos pedacitos de varias historias al mismo tiempo, nos crea una sensación de desasosiego y miedo, convirtiendo la ciudad de Boston en un personaje más, donde acechan peligros en cada esquina, haciéndonos sentir así lo que debió experimentar la gente que vivió estos acontecimientos.

La pantalla múltiple, fue una nueva forma de contar una historia, y tan rompedora, que en 1968 tuvo que volarle la cabeza a la gente. En ese mismo año, El estrangulador de Boston coincidió con otra película que utilizó el mismo recurso, pero sin integrarlo tan bien en la historia, y sin resultar tan satisfactorio, como fue El caso Thomas Crown (1968). Jewison lo utilizó sin aportar nada a la película, y sin estar justificado, al contrario de Fleischer, quien además no abusa de este recurso y lo utiliza sólo cuando debe hacerlo.

La película está llena de grandes momentos de dirección. Fleischer no sólo utiliza multipantallas; en un golpe maestro, también usa espejos para mostrar las dos realidades y personalidades de DeSalvo, como en el interrogatorio final con Fonda.

Y no contento con ello, el director utiliza un sinfín de otros recursos narrativos para contar la historia. Como en la escena en la que Fonda interroga a Curtis, y mientras éste narra lo que recuerda, se crea un montaje paralelo, por un lado nos muestra lo que el asesino cree recordar, y lo alterna con escenas de lo que sucedió realmente, mezclándose ambas en la mente del asesino. En otra escena, Fleischer visualiza el recuerdo de uno de los crímenes de DeSalvo en blanco y negro, mientras él permanece en color, como si no encajara con el recuerdo que está narrando. Y el que me parece el mejor recurso de la película, cuando DeSalvo le narra Bottomly sus recuerdos, y éste aparece con él dentro de ellos, mientras mantienen la conversación (algo que ha sido imitado posteriormente). Todos estos recursos hacen que la película resulte siempre sorprendente y atractiva, además de entretenida.

Como es habitual en él, Fleischer hace un uso excelente del panorámico, encuadrando de forma perfecta los elementos dentro de cada plano de la película, sacándole el máximo provecho al formato.

Además rueda con elegancia detalles de lo más sórdidos, como la víctima que parece con la escoba introducida entre las piernas, que es horrible, pero no porque sea gráfica, si no porque el director deja que nos imaginemos lo que no nos muestra. La película resulta moderna a día de hoy en muchos aspectos, y sorprende al incluir desnudos, sobre todo viniendo de una película del año 68, lo que por otra parte era el reflejo del cambio de los tiempos, con el fin del código Hays, y la llegada del Nuevo Hollywood con el estreno de Easy Rider (1969).

Y es sensacional como cierra la película, con ese plano fijo de Curtis representando el crimen que cometió (y que nosotros no vimos completo), que es un regalo para cualquier actor, y que Curtis aprovecha para dar todo un recital interpretativo. Lo increíble, es que la película consigue que sintamos pena por él, cuando se queda a solas en esa enorme habitación blanca, perdido en si mismo, pese a lo horrible de sus actos. El cierre perfecto, para una película perfecta.

Curtis realiza la que es posiblemente la mejor interpretación de su carrera, y también la más inesperada. Además le secundan dos actores fantásticos como Henry Fonda y George Kennedy, que aportan a sus personajes la dosis de profesionalidad y dureza que requieren.

Dentro del género de los asesinos en serie, El estrangulador de Boston se coloca como una de las mejores muestras del género. Porque derrocha realismo y cercanía, nos hace sentir lo que tuvo que ser vivir en Boston durante los crímenes del Estrangulador. Crea un microcosmos de pequeñas historias (unas de un solo plano; otras más extendidas, como las de los sospechosos a los que sucesivamente van investigando), que consiguen meternos de lleno en la historia. Nos hace ver los peligros que se ocultan en una gran ciudad, tan sórdida como el propio asesino, y que nos hace plantearnos si esa sociedad es la que genera monstruos como DeSalvo. La película avanza en la investigación poco a poco, narrándola con precisión milimétrica, presentándonos los diferentes crímenes, las consecuencias para la ciudad, a los agentes de la ley, y los posibles sospechosos, para al llegar a la hora de película, presentarnos al auténtico asesino. Lo que es una idea bastante rompedora. Y lo sorprendente es que tras habernos formado una imagen del asesino durante la primera mitad de la película, cuando éste aparece por primera vez, lo hace como un cariñoso padre de familia, lo que nos deja fuera de juego. Una vez es presentado, somos testigos de su modus operandi, y conocemos detalles de su vida. Y no será hasta bien avanzada la trama en que descubrimos que tiene doble personalidad, y todo el puzzle queda resuelto.

Lo terrible de la historia de DeSalvo, es una idea que sobrevuela a la película, que va más allá del guion, el ser un asesino y no saberlo, es tal vez la peor pesadilla que uno puede experimentar, haber cometido actos tan atroces y no ser consciente de ello. Lo que al mismo tiempo le da una gran dimensión como villano, ya que la cara oculta de DeSalvo es el mal puro.

Puede que toda la parte con el psíquico nos resulte chocante, pero realmente la policía recurrió a Hurkos durante la investigación, aunque como muestra la película, las pistas que dio no sirvieron para dar con el auténtico asesino.

El estrangulador de Boston es en definitiva una absoluta genialidad. Una de las grandes películas de asesinos en serie. Pero sobre todo es una maravilla de narrativa y de montaje. Toda una lección de cine, de la que debería hablarse más. No dejéis que se os escape.

CURIOSIDADES

Primera película del actor Edward Winter.

Última película de la actriz Enid Markey.

John Bottomly quería que Gregory Peck le interpretara en la película. Y sugirió a Stuart Whitman para interpretar a DeSalvo.

Aunque en la película se afirma que DeSalvo sufría un trastorno de personalidad múltiple, al auténtico estrangulador nunca le diagnosticó ese trastorno.

La película carece de música, sólo se incluye un tema de Lionel Newman que dura 22 segundos.

BIBLLIOGRAFÍA

Richard Fleischer: Entre el cielo y el infierno (Filmoteca Generalitat Valencia)

The Boston Strangler' Albert Desalvo Sentenced to Life in Prison (Crime and Investigation, 18 ene 1967)

El estudio: Un año en el infierno de la Fox (John Gregory Dunne, 1969)

Just Tell Me When to Cry: A Memoir (Richard Fleischer, 1993)

Variety's Over Priced Stars of 1968 (Wikipedia)

Tony Curtis: The Autobiography (Tony Curtis y Barry Paris, 1993)

IMDb

Tony Curtis: Nobody's Perfect (Michael Munn, 2011)

El ADN esclarece el caso del «Estrangulador de Boston» (La Razón, 12 jul 2013)

The Numbers

Astral Weeks: A Secret History of 1968 (Ryan H. Walsh, 2018)

Massachusetts Correctional Institution-Bridgewater: A Troubled Past (Michael J. Maddigan, 2018)

Tras el corazón verde

Este artículo contiene spoilers, no leer si no se quiere conocer partes esenciales de la trama de la película.

Una escritora de novelas románticas, se ve envuelta en una aventura como las que acostumbra escribir, buscando en Colombia un tesoro.

LA GRAN AVENTURA

Diane Thomas empezó a trabajar, en 1978, como camarera en un restaurante mexicano, pero su sueño era ser escritora. Una amiga suya le recomendó que probara suerte como guionista, y durante su tiempo libre, y a lo largo de un año, escribió el guion de Tras el corazón verde (Romancing the Stone, 1984). En 1979, el agente de la amiga de Thomas, le hizo llegar el guion a Michael Douglas, a quien le encantó, y se hizo con los derechos a cambio de 250.000 dólares, una cifra increíble para un primer guion en esa época.

"Simplemente había una espontaneidad en la escritura," explicaba Douglas al Los Angeles Times. "Ella no era cautelosa. El guion tenía un espíritu maravilloso... No había ningún miedo a la hora de escribir. Funcionó."

La ahora guionista, se convirtió en un talento incipiente en Hollywood, llegando a firmar un contrato con el mismísimo Steven Spielberg por dos películas. Siempre había querido tener un Porsche, y Douglas le regaló uno tras el éxito de Tras el corazón verde. Tristemente dos meses después ella moriría en ese coche (a los 39 años de edad), cuando se estrelló contra un poste de electricidad, mientras era conducido por su novio. Fue el final de alguien con una gran carrera por delante.

Douglas llevó el proyecto a Columbia, estudio con el que tenía un contrato por tres películas. La primera de ellas sería Tras el corazón verde, estaba previsto que la producción comenzase a principios de 1980, pero eso no ocurrió, todo lo contrario, el proyecto entró en un infierno de desarrollo.

Después Douglas llevó el proyecto a Fox, donde finalmente se realizaría. El éxito de En busca del arca perdida (1981) facilitó el conseguir la luz verde para el proyecto, que tenía unas coordenadas cinematográficas similares. Su presupuesto fue de 9,5 millones de dólares. 

A Douglas le había gustado Frenos rotos, coches locos (1980), dirigida por un joven Robert Zemeckis, y quería que éste se hiciera cargo de Tras el corazón verde. Zemeckis venía de dos fracasos como director, sus dos primeras películas (Locos por ellos y Frenos rotos, coches locos) habían pinchado en la taquilla, así que era una decisión arriesgada.

El guion original tenía elementos de fantasía, que fueron eliminados en las reescrituras. Y los personajes de Ralph e Ira, finalmente interpretados por Danny DeVito y Zack Norman respectivamente, fueron ampliados con las sucesivas reescrituras. Y el personaje de Jack Colton cambió, para no resultar tan heroico. Durante los cinco años de post-producción de la película, el guion fue reescrito por Lem Dobbs (Dark City), Howard Franklin (El nombre de la rosa) y Treva Silverman (serie La chica de la tele). Hasta el propio Zemeckis aportó ideas, como todo lo relacionado con los cocodrilos. Según contaba el director, trabajó mucho con Thomas, quien siempre estaba abierta a nuevas ideas.

REPARTO

Douglas quería dar vida a Jack Colton, pero el estudio prefería en el papel a otras estrella consagradas. Se barajaron varios nombres para dar vida al personaje, entre otros Clint Eastwood y Burt Reynolds, pero ambos lo rechazaron. Douglas le ofreció el papel a Jack Nicholson, pero también lo rechazó. Le ofrecieron el papel a Sylvester Stallone, pero hizo lo mismo para rodar Rhinestone (1984), algo de lo que seguro se sigue arrepintiendo a día de hoy. Al final Douglas pudo hacerse con el papel.

La primera opción para interpretar a Joan Wilder fue Debra Winger, Douglas se reunió con ella en un restaurante mientras rodaba La fuerza del cariño (1983), pero no acabó como se esperaba, y la leyenda dice, que la reunión terminó con ella mordiéndole la mano a Douglas. Según otras fuentes, el estudio no la veía en el papel. La siguiente actriz en la que pusieron el ojo fue Kathleen Turner, que acababa de llamar la atención en su debut en el cine con Fuego en el cuerpo (1981). La película había encontrado a su Joan Wilder.

Douglas le dio a dos amigos los papeles de los villanos cómicos de la película, Ralph e Ira, que recayeron en Danny DeVito y Zack Norman respectivamente.

Zemeckis, por su parte, le dio a su mujer, la actriz Mary Ellen Trainor, el papel de Elaine, la hermana de Joan.

El mexicano Manuel Ojeda se hizo con el papel el auténtico villano de la película, Zolo. El actor no sabía inglés cuando aceptó trabajar en la película. Y acabó en Tras el corazón verde por puro azar. La productora de Douglas, había encontrado una foto suya en unos archivos, pero pensaron que se trataba de un actor puertorriqueño, y cuando llegaron a México, justo hablaron con el representante del actor, y le consultaron por uno que tuviera la fisonomía de Ojeda, ensañándole su foto, y éste les explicó que era mexicano, así el papel fue suyo.

El resto del reparto lo formaron, Alfonso Arau (como Juan, un traficante de drogas), y Holland Taylor (en el papel de Gloria, la editora de Joan).

RODAJE

El rodaje tuvo lugar entre el 5 julio de 1983, y el 17 de octubre del mismo año. Inicialmente barajaron rodar en Colombia, pero lo descartaron porque la fotografía principal coincidiría con la época de lluvias, por lo que se decantaron finalmente por México. Lo irónico fue, que prácticamente llovió la mitad de los días de rodaje. Utilizaron localizaciones principalmente en Veracruz, Ciudad de México​ e Hidalgo. En Estados Unidos rodaron escenas en Nueva York, y en el Zion National Park de Utah (escena inicial con Angelina).

"Esa fue la película más difícil y complicada en la que he trabajado," confesaba Cundey a Starlog en su momento.

Fue un rodaje muy lluvioso, y eso trajo problemas a la producción, que casi le cuesta la vida a muchos de los implicados. Durante la primera semana de rodaje, cuando iban a filmar la escena en la que un alud, provoca que Douglas y Turner se caigan deslizando por la ladera de una montaña, el equipo se encontraba trabajando en un camino de tierra que daba a un cañón, de pronto la colina que se encontraba a sus espaldas se derrumbó a causa de un alud real, y el camino en el que hacía sólo unos momentos se encontraban, quedó sepultado por tierra y piedras. Por suerte nadie se encontraba en ese lugar, y no hubo heridos.

Rodar la escena del alud requirió de dos semanas de rodaje. Utilizaron unos 750 litros de agua que vertían detrás de los especialistas. Colocaban redes de carga para que pudieran agarrarse a ellas y frenarse, ya que si hicieran toda la caída, podrían salir muy mal parados. La doble de Turner lo pasó realmente mal, y rompió a llorar después de repetir las tomas. Cuando Turner rodó sus planos, sufrió una herida en la que tuvieron quedarle varios puntos.

Y no fue la única ocasión en que a la actriz tuvieron que darle puntos de sutura. Cuando rodaron la escena en la que ella y Colton se encuentran un avión en medio de la selva, éste tenía la parte trasera abierta, con el metal en forma afilada sobresaliendo, Turner perdió el equilibrio, y se quedó clavada a uno de esos salientes. Y durante su pelea final con Zolo, se golpeó la cabeza contra el suelo de piedra, y eso deparó en otros tres puntos.

Rodar con animales siempre resulta peligroso, como bien pudo comprobar Douglas al rodar la escena en que agarra el cocodrilo por la cola, el animal le dio dos golpes en la cara. Para su seguridad, los entrenadores le habían cerrado la boca con alambre. Tras golpear al actor, el cocodrilo se zambulló en el agua, y desapareció, comenzaron a buscarlo y dieron con él cuando escucharon gritos, el alambre de la boca se le había caído. Los entrenadores se metieron en un bote y se acercaron hasta el cocodrilo, después se metieron en el agua, y el animal le mordió la mano a uno de ellos y lo sumergió en el agua. El otro entrenador saltó al agua, y abrió la boca del animal parra tratar de liberarlo. Lo llevaron a un hospital a toda prisa, allí descubrieron que había salvado la mano porque el cocodrilo le había mordido en el Rolex que llevaba puesto (el cual terminaron recuperando del agua). 

Turner también llegó a rodar una escena con los cocodrilos, en la que tenía que caminar por una zona llena de estos animales, pero finalmente fue eliminada.

No fue el único incidente peligroso que ocurrió con animales. En otra ocasión, un hombre se presentó en el set con una furgoneta llena de serpientes, a Douglas y DeVito les dio por curiosear, el protagonista de Black Rain agarró una de ellas, y le mordió en la mano, su compañero de reparto no se lo pensó dos veces, y comenzó a succionar el veneno, seguramente salvándole la vida.

Cuando rodaron el tiroteo final en el fuerte de Cartagena, Zack Norman, que no estaba acostumbrado a rodar escenas de acción, pasó tanto miedo cuando comenzó el tiroteo, que se meó encima y cayó redondo al suelo, creyendo que la munición era real.

El stunt más impresionante de la película sí salió como estaba previsto, que no es otro que el salto por la catarata con el coche. Lo realizaron dos especialistas masculinos, uno vestido como Kathleen Turner, ya que no había ninguna mujer en la época que pudiera realizar una acrobacia así. Ambos llevaban en la pierna oculto un tanque de oxígeno para poder respirar bajo el agua. Cuando cayeron por la catarata, tardaron mucho tiempo en salir a la superficie porque el agua los hundía, cuando lo hicieron comenzaron a toser sangre. Pero la toma quedó perfecta.

Tras el corazón verde no fue una gran superproducción, fue una película de presupuesto medio para la época, y carecían de las comodidades que tendría una gran producción de Hollywood. No tenían trailers ni duchas, y los actores en los días de lluvia, se acurrucaban en torno a una fogata envueltos en una toalla, mientras esperaban la siguiente toma.

Entre Zemeckis y Turner saltaron chispas durante el rodaje. "Tuvimos discusiones terribles," recordaba la actriz a Entertainment Weekly. "Él es un graduado de la escuela de cine, fascinado por las cámaras y los efectos. Nunca sentí que supiera lo que yo tenía que hacer para adaptar mi actuación a algunas de sus malditas cámaras; a veces te pone en posturas ridículas. Yo decía:‘¡Esto no me ayuda! ¡Esta no es la forma en la que me gusta trabajar, gracias!'"

La actriz se llevó mucho mejor con Douglas. Según contaba Turner, durante el rodaje ambos comenzaron a sentir algo el uno por el otro, pero la cosa nunca llegó a nada, ya que hizo acto de presencia la mujer del actor, Diandra Luker, y la actriz tuvo claro que no tendría nada con su compañero de reparto.

Esta película fue la primera en la que colaboraron juntos Zemeckis y el compositor Alan Silvestri. Por aquel entonces Silvestri trabajaba en la serie Chips (1977-83), y Tom Carlin, el editor musical de la serie, le presentó a Zemeckis. Estaban buscando un compositor para la película y ninguno encajaba.  Habló con el director por teléfono, quien le explicó para qué escena quería música, y acto seguido Silvestri se puso a trabajar en ello, cosa que hizo durante toda la noche, ya que debía presentar la cinta al día siguiente, y tiene mérito, sobre todo teniendo en cuenta que lo hizo a ciegas sin poder ver la escena. Al día siguiente entregó la cinta, y esa misma noche Michael Douglas le llamó para pedirle que le enviara una demo con sus trabajos. Silvestri prefería entregársela en persona. Eso fue crucial, ya que todo fue sobre ruedas en su reunión con el actor, y Douglas le contrató de inmediato.

Después de realizar el primer pase de la película, en el que estuvo tan solo presente un ejecutivo del estudio, se dieron cuenta que debían trabajar más el personaje de Joan Wilder. De modo que rodaron principalmente las escenas vistas al principio de la película, con ella escribiendo una novela; además de realizar reshoots de algunas otras secuencias (ver apartado de escenas eliminadas).

El estudio consideró que la película era un desastre, eso sumado a rumores que venían de México sobre que la producción estaba fuera de control (lo que no era cierto), provocaron que Zemeckis fuera despedido de Cocoon (1985), otra producción de Fox, en la que llevaba trabajando un año. Los productores de la película se pusieron nerviosos, ya que se trataba de una superproducción. El director se lo jugaba el todo por el todo con Tras el corazón verde, si era un fracaso y tras ser despedido de su siguiente película de estudio, su carrera habría acabado.

Douglas se encargó de promocionar mucho la película, y el estudio cuando vio lo que tenía entre manos, también la apoyó.

La película se estrenó el 30 de marzo de 1984 en Estados Unidos (cinco años después de que Douglas leyera el guion por primera vez), y sorpresa, fue un gran éxito, recaudando en su país de origen 76.572.238 de dólares (octava película más taquillera del año). Y su recaudación final a nivel mundial fue de 115.078.260 de dólares.

Por cierto, después que Tras el corazón verde fuera un éxito, le ofrecieron de nuevo a Zemeckis dirigir Cocoon, pero rechazó la oferta, ya había partido en un viaje que le llevaría al futuro.

Y el éxito no fue sólo económico. La película fue nominada al Oscar en la categoría de mejor montaje (Donn Cambern y Frank Morriss). Y además ganó dos Globos de oro, uno a la mejor película de comedia o musical, y otro a la mejor actriz de comedia o musical (Kathleen Turner).

ESCENAS ELIMINADAS

Las ediciones de vídeo doméstico, traían como tesoro, las escenas que fueron cortadas del montaje final de la película. Son las siguientes:

1. Joan se encuentra en su casa escribiendo, cuando alguien llama a su telefonillo, nadie le responde, mira por la ventana y ve a Zolo metiéndose en un taxi.

2. Una escena alternativa de Joan saliendo de su casa, y topándose con los vendedores ambulantes. Después se reúne con su editor, Richard (un cambio con la película en la que le da vida Holland Taylor), con el que asiste a una firma de libros. Después él trata de invitarla a cenar, pero ella se niega.

3. Una escena alternativa, en la que Colton trata de convencer a Wilder de ir por el tesoro, y en la que ella le pregunta cual es su nombre.

4. Joan se da un baño en el río, mientras Colton monta un pequeño refugio para pasar la noche. Ella es reluctante a dormir con él, pero después de encontrase un bicho en el brazo, cambia de opinión. Mientras están acostados, él le pregunta por su hermana. Al día siguiente ella se despierta, y Colton no está con ella. Joan sale a buscarle y se lo encuentra ojeando el mapa del tesoro. Joan le cuenta que su hermana está secuestrada, y que está preocupada por ella. Colton le devuelve el mapa.

5. Mientras duermen en la selva, Colton se abraza a Joan. Hacen acto de presencia Zolo y sus hombres, pero no dan con ellos.

6. Cuando llegan al avión estrellado, Turner va en busca del machete que dejó atrás, y Colton aprovecha para coger el mapa y ojearlo.

7. La conversación entre ellos en el avión con la hoguera es más larga. Y ella le da un beso en la mejilla antes de echarse a dormir.

8. Durante el clímax en el fuerte, Joan camina entre cocodrilos.

9. Una escena en Nueva York, de Joan saliendo de un taxi con su editor, y hablando de su nuevo libro "Romancing the Stone".

VALORACIÓN

Tras el corazón verde sigue siendo a día de hoy el mejor exponente de la indiexploitation junto con La momia (1999). Una aventura divertida, ligera, llena de romanticismo y acción. 

Está narrada que da gusto. Sólo en la escena inicial, se nos presenta de forma perfecta el personaje de Joan Wilder. Sabemos que es una escritora de novelas románticas de mucho éxito (simplemente necesitan un póster de una de sus novelas, o un premio enmarcado para aportarnos esa información), que está sola (sólo tiene un gato para hacerle compañía), un tanto tímida, y que tiene una hermana (vemos varias fotos de ella por toda su casa). 

Me gusta que el personaje de Jack Colton no sea exactamente el héroe con el que ella sueña, y tenga matices más oscuros. La escena con la maleta bajo la lluvia, define muy bien la dinámica entre ambos, ella espera que porque le paga, él le llevará la maleta, éste la recoge, se la deja a sus pies y se marcha. Es uno de los mejores momentos cómicos de la película. Pero hay otros momentos que reflejan como es el personaje de Colton. Cuando se están acostando juntos, él coge el mapa del tesoro que tiene escondido bajo la cama, y lo mete en la mochila de ella; una vez sabe que van a ir juntos a buscar el tesoro, y que no tiene porque robárselo. Cuando Zolo ataca a Wilder, y Colton está ocupado agarrando al cocodrilo (con la esmeralda en su interior), él duda entre dejar que el animal escape o salvarla, aunque al final decide hacer lo correcto.

Lo que más me gusta de la película es la evolución de Joan Wilder, como empieza siendo una mujer tímida y poco decidida, y toda la aventura que vive la convierten, en alguien audaz y resuelta. En la escena espejo, de ella topándose con vendedores ambulantes al principio y final de la película, nos muestra cuánto ha cambiado el personaje. Y Turner está fabulosa, dando una de las mejores interpretaciones de su carrera. A veces se dice que un personaje o actor es el corazón de una película, y eso es justo lo que sucede con ella en Tras el corazón verde.

A lo largo de la película hay escenas que van confirmando ese desarrollo en el personaje. Cuando los protagonistas dan con Juan, y éste se declara fan de ella (otro gran momento cómico), Colton la ve por primera vez de una forma diferente, se da cuenta que ella es alguien de talento, y es más de lo que aparenta. Y me encanta que sea ella la que se salve a sí misma ante Zolo al final de la película, y que no sea Colton quien lo haga. Lleva la aventura en sus venas, sólo que no lo sabe, incluso su apellido es salvaje.

Douglas funciona muy bien como héroe de acción. Sobre todo gracias a ese toque canalla que tan bien sabe aportar a sus personajes. No sólo ella evoluciona. Él también lo hace, al final de la película no es el mismo que al inicio, y termina rendido ante ella, el Jack Colton que conocemos en la selva nunca habría viajado hasta Nueva York por una mujer.

Que se estrenase después de En busca del arca perdida, siempre ha provocado que se considerase un rip-off de aquella, cuando comenzó a gestarse antes del estreno de la película de Spielberg, cierto es que Tras el corazón verde es su propia cosa, tiene una personalidad única, que a su vez ha generado otras películas que beben de ella, como La ciudad perdida (2022) o Argylle (2024). La idea de una escritora de novelas románticas, que termina viviendo una aventura como las que suele escribir, es muy potente.

Es una película única dentro de la filmografía de Zemeckis, ya que es la única que es puramente aventuras o acción, una lástima que el director no haya prodigado más en este género, porque se le da de maravilla.

Es una de las mejores películas que aúnan aventura, comedia y romance. Convirtió a Douglas en una estrella, consolidó a Turner como un gran talento, lanzó la carrera como compositor cinematográfico de Alan Silvestri, y sacó a Zemeckis del ostracismo y lo llevó inmediatamente a lista A de directores, dándonos después muchas a alegrías. Es ya un clásico. Y es que ya no se hacen películas de aventuras así.

CURIOSIDADES

En 1985, se estrenó su secuela, La joya del Nilo, dirigida por Lewis Teague, y con Douglas, Turner y DeVito de nuevo en el reparto. 

A finales de los ochenta, se barajó una tercera parte, "The Crimson Eagle" escrita por Warren Skaaren, y que llevaría a Joan Wilder y Jack Colton a Asia. La película nunca llegó a materializarse.

El mapa del tesoro fue diseñado por Paul Hoffman, autor, educador de ciencias, guionista de cine, y creador de puzzles (esto último bajo el seudónimo de Dr. Crypton).

Primera película de Mary Ellen Trainor.

El título original "Romancing the Stone", es una frase de la jerga de la joyería, sobre crear mitos relacionados con piedras preciosas.

BIBLIOGRAFÍA

‘Romancing the Stone’ at 35: How Michael Douglas, Kathleen Turner Survived Gators, Rain, and Studio Expectations (Variety, 30 mar 2019)

Writer of ‘Romancing the Stone’ Killed (Los Angeles Times, 23 oct 1985)

$1 Billion in Grosses? It Takes Gumption (Los Angeles Times, 28 dic 1994)

‘I’ll never drink like that again’: Kathleen Turner on booze, health and falling in love with Michael Douglas (The Guardian, 9 ene 2023)

Kathleen Turner: The last movie star (Entertainment Weekly, 2 ago 1991)

Starlog Magazine (Nº 85)

Starlog Magazine (Nº103)

Starburst Magazine (Nº 74)

The Numbers

Danny DeVito Says He Saved Michael Douglas’ Life While Filming ‘Romancing the Stone’ (Entertainment Tonight, 21 sep 2018)

Send yourself roses: Thoughts on my life, love, and leading roles (Kathleen Turner, 2008)

Michael Douglas: A biography (Marc Eliot, 2012)

Complete Guide to Film Scoring: The Art and Business of Writing Music for Movies and TV (Richard Davis, 1999)

Rekindling the Romance: A Look Back at 'Romancing the Stone' (2006)

El éxito millonario de Hollywood que reunió a Manuel Ojeda y Michael Douglas, sin hablar inglés (Yahoo, 12 ago 2022)

¿Lo recuerdas? Manuel Ojeda, el paceño que actuó junto a Danny DeVito y Michael Douglas (Tribuna de México, 8 mar 2024)

Escenas eliminadas (Extras DVD)

IMDb

Romancing The Stone Q&A with Robert Zemeckis (Santa Barbara International Film Festival)

Rewrite Man: The Life and Career of Screenwriter Warren Skaaren (Alison Macor, 2017)

The Directors: Take Two (Robert J. Emery, 2002)

'Romancing the Stone' and Its Screenwriter's Tragic Tale  (The New York Times, 29 mar 2024)

RoboCop

"Vivo o muerto, tú vendrás conmigo."

Este artículo contiene spoilers, no leer si no se quiere conocer partes esenciales de la trama de la película.

Un policía de Detroit es dado por muerto por una banda de delincuentes, y una empresa decide convertirlo en el nuevo arma de defensa para la ciudad, un policía cyborg llamado RoboCop.

PARTE HOMBRE, PARTE MÁQUINA

Mientras trabajaba en Warner Bros., Edward Neumeier pudo pasearse, en 1981, por el set de rodaje de Blade Runner (1982), y fue allí donde se le ocurrió la idea que daría pie a RoboCop (RoboCop, 1987). Años después, cuando trabajaba como ejecutivo de Universal Pictures, aún seguía a vueltas con su guion. Fue entonces que conoció a Michael Miner, quien visitó su oficina buscando la oportunidad de poder escribir y dirigir sus propias películas. Neumeier le mostró su tratamiento de guión de "RoboCop" e interesó a Miner, quien estaba trabajando en una idea similar titulada "SuperCop". Ambos decidieron escribir juntos el guion. Su idea original era que Neumeier la produjese y Miner la dirigiese.

Así escribieron el primer borrador de "RoboCop: The Future of Law Enforcement", el cual terminaron en diciembre de 1984, después de tres meses de escritura durante noches y fines de semana. Se lo dieron a leer a sus amigos, y poco a poco éste circuló por la ciudad, llegando a manos del director Jonathan Kaplan (Acusados), quien sintió interés por él, y se lo mostró a su amigo, el productor Jon Davison (Starship Troopers). Davison se llevó el proyecto a la productora Orion, con idea de que Kaplan lo dirigiera. Los guionistas escribieron un segundo borrador, pero en ese momento Kaplan abandonó la película para rodar Proyecto X (1987), aunque Davison se quedó ligado al proyecto. Ese segundo borrador obtuvo luz verde por parte de Orion. El presupuesto inicial era de 7 millones, que ascendería 10,7 (pero no se detendría ahí).

La marcha de Kaplan dejó a la película sin director. Michael Miner soñaba con dirigirla, pero en el momento en que ésta se convirtió en una producción de cierta envergadura, quedó descartado. Miner no estuvo tan implicado en la producción como Neumeier, por un lado, una larga enfermedad lo apartó de la película, y por otro, comenzó a trabajar en su propia película como director, Deadly Weapon (1989). Neumeier se quedó trabajando en RoboCop en solitario (Miner sólo estuvo en el set dos semanas).

Estuvieron seis meses buscando al director idóneo para el proyecto, pero nadie aceptaba el encargo. "No había absolutamente ningún interés por parte de nadie en dirigir esta película," reconocía Davison a la revista Starlog. Se lo ofrecieron a Alex Cox (Sid y Nancy), quien lo rechazó para poder realizar Directos al infierno (1987). Kenneth Johnson (Cortocircuito 2) rechazó la oferta porque el guion le parecía, "feo y mezquino," según confesó a Vice. Lewis Teague también lo rechazó. Se consideró a Thom Eberhart. Amy Holden Jones y Jim McBride estaban interesados, pero en el caso del segundo, no pudo aceptar por otros compromisos pendientes.

El escogido finalmente fue el genial Paul Verhoeven, aunque inicialmente rechazó la oferta. Barbara Boyle de Orion le envió el guion (la compañía había distribuido en Estados Unidos Los señores del acero del holandés), y apenas leyó un par de páginas antes de perder el interés en el proyecto, pero finalmente cambió de opinión gracias a la intervención de su mujer. Ella leyó el guion y le hizo ver que era mucho más interesante de lo que parecía a simple vista. Verhoeven lo leyó con otros ojos (y con la ayuda de un diccionario) y descubrió que allí había realmente una película que podía dirigir. "La escena más importante para mí fue en la que Murphy regresa a su casa y tiene recuerdos de su hijo y su esposa," reconocía el director a Esquire. Esa fue la escena que le convenció que RoboCop iba a ser su siguiente película. Verhoeven admitió que estudió Terminator (1984) sobre como rodar una película de acción.

A finales de 1985, Verhoeven viajó a los Estados Unidos para reunirse con los guionistas y discutir el guion. El director solicitó una serie de cambios en el libreto, ya que quería potenciar el drama de la historia. Neumeier y Miner escribieron así un tercer borrador según las indicaciones de Verhoeven, pero una vez éste lo leyó, se dio cuenta que no funcionaba, y que era mejor regresar al anterior, que tenía un mayor sentido del humor.

La película tuvo problemas de financiación a finales de 1985, y hubo un pequeño parón en la producción, la cual se reanudó a principios de 1986.

REPARTO

Para encontrar al actor idóneo para dar vida a RoboCop, entrevistaron a varios actores como Keith Carradine, Armand Assante o James Remar. Peter Fonda estuvo interesado en dar vida al cyborg. AL igual que David Carradine. Michael Ironside estuvo muy cerca de conseguir el papel, y también se le consideró para interpretar al villano Boddicker, pero finalmente Verheoven lo descartó porque no paraba de discutir con él. Arnold Schwarzenegger fue propuesto por el estudio (era amigo de Medavoy), pero el finalmente escogido tras más de seis meses de búsqueda fue Peter Weller. "Buckaroo Banzai fue un factor porque Peter ya tenía un seguimiento de culto en películas de ciencia ficción," admitía Miner a Starlog. "También es un actor muy estilizado y tiene una personalidad que es especialmente adecuada para ser RoboCop." El actor no llegó a hacer una audición para el papel como tal, simplemente se reunió con Verheoeven y hablaron sobre la película, descubriendo que ambos estaban en la misma longitud de onda. Weller reconoció que hizo RoboCop porque quería trabajar con Verhoeven, estaba en su lista de cinco directores con los que deseaba trabajar. Le habían ofrecido protagonizar King Kong 2 (1986), pero la rechazó para participar en esta película. El actor trabajó durante cuatro meses con un mimo para que los movimientos de RoboCop fueran los adecuados, una mezcla de humanidad y robótica. Adoptando una interpretación del método, en el set les pidió a todo que le llamaran Robo. Además se sometió a una dieta macrobiótica. "Sin duda fue el papel más desafiante que he hecho," admitía el actor a AV Club.

Stephanie Zimbalist fue la elegida para dar vida a Anne Lewis, la compañera de RoboCop, tras la cancelación de la serie Remington Steele (1982-87) de la que era protagonista. Pero la actriz tuvo que rechazar el papel cuando la cadena NBC decidió realizar más episodios, un par de semanas antes de empezar a rodar. Al final Nancy Allen fue contratada para el papel, tras hacer una prueba de lectura con Verhoeven, Neumeier y otros miembros del equipo. Cuando la actriz supo que Verhoeven era el director, quiso hacer la película. Allen, hija de un auténtico policía, tuvo que aprender manejo de armas, tácticas, acrobacias al volante y lucha para meterse en el papel. Además Verhoeven le pidió que se cortara el pelo muy corto.

Ronny Cox fue escogido para interpretar al villano Dick Jones. El actor aceptó el papel, aunque sus agentes no estaban a favor de ello, ya que no creían que la película pudiera ser buena.

Kurtwood Smith conocía al productor de RoboCop, Arne Schmidt, con quien trabajó en Flashpoint (1984), quien lo tuvo en cuenta para el film de Verhoeven. Smith hizo pruebas para los papeles de Dick Jones y Clarence J. Boddicker, y se hizo con este último, aunque cuando su agente le llamó para comunicarle que le habían dado un papel en la película creyó que era el de Dick Jones.

La directora de casting, Sally Dennison, le envió a Miguel Ferrer el guión de la película porque había pensado en él para el papel de Emil M. Antonowsky. Tras leerlo, Ferrer tuvo claro que el papel que quería era el de Bob Morton. Eso gustó a Dennison, y el actor tuvo que hacer una prueba con Verhoeven para llevarse el papel que quería.

Para dar vida al "Viejo" contrataron al veterano actor Dan O'Herlihy, quien reconocía que aceptó hacer la película por debajo de su salario habitual sólo por trabajar con Verhoeven.

Paul McCrane consiguió el papel de Emil, uno de los miembros de la banda de Boddicker. El actor quería distanciarse de los papeles sensibles, como el que había interpretado en Fama (1980), y el indeseable Emil era perfecto para ello. El diseño de la peculiar barba que porta fue idea suya.

Ray Wise originalmente hizo una audición para el papel de Murphy, pero se terminó llevando el de Leon Nash, miembro de la banda de Boddicker.

Calvin Jung se hizo con el papel de Steve Minh, otro de los hombres de Boddicker, y eso que en las audiciones Verhoeven lo consideró demasiado "bonito". Pero la directora de casting apostó por él y finalmente se lo dieron.

El resto del reparto lo formaron Robert DoQui (en la piel del sargento Reed), Jesse D. Goins (como Joe Cox, miembro de la banda de Boddicker), Felton Perry (en el papel de Johnson) y Lee de Broux (interpretando al mafioso Sal).

RODAJE

La fotografía principal comenzó el 6 de agosto de 1986, y terminó el 8 de noviembre del mismo año. Aunque la historia tiene lugar en una futurista Detroit, no rodaron en esa ciudad porque, "visualmente no era demasiado interesante," reconocía Davison a Starlog. Inicialmente estaba previsto que los diseños de la ciudad fueran del estilo de Blade Runner, pero las limitaciones presupuestarias impidieron eso. Al final se decantaron por rodar en una ciudad con grandes rascacielos que le diera a la película el tono futurista deseado, y la escogida fue Dallas. Rodaron toda la película allí, salvo la escena de la acería, que filmaron en Pittsburgh, donde permanecieron tres semanas.

Rodar en la calurosa Dallas no le puso las cosas fáciles a Peter Weller, quien perdía aproximadamente entre un kilo y un kilo y medio de peso en cada sesión, lo que le requería rehidratarse constantemente. Weller, un actor del método, sólo quería que se dirigieran a él como "Robo". Y para dar vida de forma convincente a un robot, estuvo cinco meses y medio entrenando con el mimo Moni Yakim, quien diseñó los movimientos para RoboCop.

Para crear a RoboCop, primero contactaron con Chris Walas (La mosca), pero su trabajo no convenció. Y Davison llamó a Rob Bottin, quien diseñaría el popular traje de RoboCop. 

Bottin trabajó en la armadura durante diez meses con un equipo de veinte personas. Después necesitó de seis meses para fabricarla, y estaba compuesta por piezas de poliuretano semirrígido. El casco era de fibra de vidrio. El traje completo tenía un peso cercano a los 18 kilos. Necesitaban pintarlo prácticamente a diario, ya que la pintura se pelaba. La primera vez se necesitaron cerca de diez horas para meter a Weller en el traje, llegando a reducirse hasta una hora y media el último día de rodaje. Fue idea de Bottin que RoboCop llevase su arma oculta en la pierna.

Primero rodaron la parte de la película con Murphy como humano, y otras escenas que no implicaban a Weller, y dejaron para el final las escenas de RoboCop, debido a los retrasos en la entrega del traje, el cual debía llegar un mes antes del inicio del rodaje para poder realizar ensayos, y terminó llegando dos semanas después de comenzar la filmación.

Los retrasos se produjeron por cambios en el diseño del traje propiciados por el director. Según Bottin, nunca había hecho tantos dibujos conceptuales para un director. Verhoeven se hizo responsable de los retrasos al dudar del diseño de Bottin (a quien le ayudó el artista Miles Teves), de hecho, el diseño final se parece mucho a su concepción original del traje del artista. Esas desavenencias provocaron que Verhoeven y Bottin no se dirigieron la palabra durante el rodaje, y el artista no volvió a pisar el set, dejando a su equipo al cargo de RoboCop.

A su vez esos retrasos trajeron nuevos problemas a la producción. Después de meses de ensayos con el mimo, cuando llegó el traje, Weller descubrió que lo que había ensayado no podía realizarlo con el traje puesto, es más, apenas podía moverse con él. "Estaba extremadamente frustrado porque todo lo que pensaba que podía hacer, no podía hacerlo," recordaba Verhoeven a Esquire. El actor trató de solucionarlo improvisando, pero eso no se ajustaba a lo que estaba escrito. Esto provocó tensiones entre Weller y Verhoeven, además se sumó el hecho de que el actor se negaba a recitar las directrices de RoboCop que estaban escritas en el guión, la situación se complicó hasta tal punto, que los productores despidieron a Weller durante un día, hasta que aceptase a cumplir con Verhoeven. Según contaba Neumeier a Money Into Light, fue una estratagema, ya que, "despedir a Peter habría sido bastante difícil realmente desde que el traje de Robo fue construido para su cuerpo. Cerrar la producción, contratar a otro actor para el papel y crear un nuevo traje probablemente significaría el final de la producción." Gary Combs, coordinador de especialistas de la película, lo sustituyó en algunos planos. Weller al final entró en razón y la producción siguió su curso. Pero era necesario realizar unas pruebas de cámara con el traje, para que Mike Medavoy y Bob Bernstein decidieran si la película se iba a realizar o no. El actor ensayó durante unos días con el traje y lo grabaron con una videocámara, al verse a si mismo como RoboCop y al mejorar en sus movimientos, cogió confianza para desempeñar el papel. Verhoeven y el actor terminaron haciendo las paces. Y se hicieron modificaciones en el traje para poder facilitar el trabajo de Weller. La película pudo seguir adelante.

El maquillaje final de RoboCop cuando se quita el casco, requirió de seis horas y media. Y tuvo que llevar el maquillaje durante 21 días.

Además del traje de RoboCop, Bottin creó los efectos de la brutal escena en la que Boddicker y sus hombre acribillan a Murphy. Se fabricaron dos animatronics replica del torso de Weller, que podían mover la boca, ojos, etc. Y para la amputación de su mano, Bottin creo una mediante látex y escayola rellena de sangre artificial.

La horrible desfiguración de Emil también fue obra de Bottin, que muestra como el personaje se desintegra por causa de unos residuos tóxicos. La escena de su muerte se rodó durante dos días. El primer día fueron necesarias seis horas y media para aplicarle el maquillaje a Paul McCrane, y dos horas para retirarlo. El segundo día se redujo a cuatro horas la aplicación del maquillaje.

Fue un rodaje muy duro, lleno de tensiones y problemas. Por ejemplo, Davison despidió a Neumeier antes de que la producción se moviera a Pittsburgh, sólo la intervención de Verhoeven le permitió seguir en el rodaje. Weller pidió a todos que le hablaran como si realmente fuera RoboCop, lo que le aisló de la gente.

El primer día de rodaje rodaron el momento en que RoboCop coge al vuelo las llaves del coche, como Weller llevaba puestos unos guantes de goma, las llaves rebotaban siempre en su mano. Estuvieron rodando durante horas hasta que el actor consiguió cogerlas al vuelo.

La escena de la muerte de Bob Morton (Miguel Ferrer) estaba planificada para rodarse en dos noches, pero debido a que la película se estaba yendo de presupuesto tuvieron que rodarla en un sola noche y hacer recortes en la misma. Para empeorarlo todo, Verhoeven estaba enfermo de gripe. Al final las buenas artes de todo el equipo consiguió que la escena quedara perfecta, y no se apreciasen los problemas detrás de ella.

La muerte de Kinney (Kevin Page) trajo complicaciones. Rodaron como el ED-209 lo acribillaba en el edificio Renaissance Tower de Dallas, pero Verhoeven no quedó satisfecho con la cantidad de sangre que utilizaron en la escena. De modo que un mes y medio después, y tras reconstruir el set en estudio, repitieron la escena una y otra vez durante tres días, usando cada vez más sangre, hasta que Verhoeven quedó contento.

El calor causó problemas durante el rodaje, por ejemplo, al rodar la escena del tiroteo en el almacén. En aquel verano, en Dallas las temperaturas superaron los 35º, y dentro del almacén hacía incluso más calor. Los actores tenían que llevar ropas de abrigo, corriendo de un lado para otro, y tardaron una semana aproximadamente en rodar la escena. Rodando la escena una persona resultó herida, cuando se cortó en la mano con la esquina de una caja de herramientas. Fue llevado rápidamente al hospital para intervenirle.

Cuando ruedas una película con tanta acción, siempre puede haber accidentes, y RoboCop no se libró de ellos. La especialista Jeannie Epper, encargada de doblar a Nancy Allen en las escenas más peligrosas, se lesionó rodando la escena de la acería, por lo que Gary Combs, el coordinador de especialistas, decidió sustituirla para rodar la acrobacia en la que Lewis cae de una gran altura sobre unos sacos de arena. Y el especialista Russell Towery, doble de Weller, salió herido al rodar la escena de la lucha entre RoboCop y ED-209, un explosivo localizado en una pared detonó cerca de su brazo y el especialista fue a parar al otro lado del pasillo. Towery acabó en el hospital y sufrió una contusión, pero se marchó de inmediato para volver al set.

Aprovechando que se iban a demoler unos edificios de Dallas, el equipo aprovechó para rodar la escena en que los villanos destruyen varias tiendas al utilizar sus nuevas armas. Rodar esta escena fue de lo más peligroso, ya que Ray Wise y Kurtwood Smith estaban tan cerca de las explosiones, que una de ellas hizo que sus abrigos empezaran a arder. Además ambos actores fueron alcanzados por escombros que salían volando. Por rodar la escena recibieron un pago espacial como especialistas de unos 400 dólares aproximadamente. "Me temo que la gente de los efectos se dejaron llevar un poco y produjeron explosiones mucho más grandes de lo previsto," reconocía Smith a Starlog.

No fue la única explosión que se fue de madre. Cuando volaron la gasolinera, muchas personas que conducían por una autopista cercana pensaron que la explosión era real y llamaron a los bomberos. Debido a la aparición de estos, tuvieron que retrasar el rodaje. El doble de Peter Weller (Russell Towery) hizo la escena portando un traje anti inflamable, y que pesaba más que el original, que disponía de un sistema de aire para que pudiera respirar en medio del fuego. El doble portaba una máscara, réplica de la cara de Weller.

Kurtwood Smith improvisó bastante durante el rodaje, algo que era del agrado de Verhoeven. Fue idea suya que Boddicker escupiera sangre y soltase un: "Quiero hacer la maldita llamada telefónica", cuando llega a la comisaria arrestado (y que fue la primera escena que rodó el actor). También improvisó el momento en que pega un chicle en la mesa de la secretaria de Dick Jones.

No fue la única improvisación de la película, cuando estaban rodando la lucha entre RoboCop y Boddicker en la acería, a Verhoeven se le ocurrió que éste caminase sobre las aguas como Jesús. "Un día antes de rodar, vimos que había esos grandes muros," recordaba el director a Esquire. "Y llegué a pensar en ellos como en los muros de Jerusalén. No estaba en el guión, pero en ese momento decidimos escribir sobre él caminando sobre el agua en la escena." También se improvisó el momento en que Boddicker golpea a RoboCop con unas barras de acero, las cuales simplemente estaban en el lugar desde hacía años.

Orion consideraba que estaban gastando demasiado dinero, de modo que Jon Davison tuvo una idea para conseguir más dinero, terminó el rodaje e hizo que todos regresaran a Los Angeles, sin rodar la escena cumbre de la película, la de la muerte de Murphy, sabiendo que Orion terminaría dando el dinero para rodarla, y así fue (la escena la terminaron filmando en un almacén, en Long Beach, California).

Los problemas presupuestarios eran cada vez eran mayores, y necesitaban más dinero para completar la película, al final la solución vino de la forma más inesperada. En plena producción le enviaron a Jon Davison unos papeles que debían haberse firmado antes de iniciarse el rodaje, y que indicaban que el presupuesto de la película era de 10,7 millones, pero la realidad es que esa cifra se había superado con creces, Davison no podía firmar el documento ya que indicaba algo que no era cierto y podía tener problemas legales, así que al final decidieron dar el presupuesto que necesitaba la película, así éste ascendió a 13,9 millones de dólares.

Verhoeven contrató como director de fotografía a Jost Vacano (juntos ya habían trabajado en Eric, oficial de la reina y Vivir a tope), quien creo una cámara similar a la Steadicam con un giroscopio, que había utilizado en El submarino (1981), y que volvería a usar en RoboCop.

Los 13,9 millones de presupuesto lucen como su fueran el doble en la película, y en gran parte se debe al gran trabajo del equipo de efectos visuales.

Phil Tippett fue el responsable de las secuencias del ED-209, y tuvo que crear cerca de 50 planos con efectos. Como el presupuesto era bajo, Tippett consideró que para dar vida al ED-209 la mejor solución era utilizar stop-motion con composición de pantalla trasera. Pese a que Tippet había sido el creador del go-motion, una variante del stop-motion, en la que se aporta una difuminación al movimiento, que transmite una sensación de mayor realismo, no pudo utilizarla en RoboCop. Se construyeron dos modelos, uno a escala real obra de Craig Hays, con un coste de 25.000 dólares, fabricado en fibra de vidrio y que pesaba poco más de 200 kilos (para los momentos en los que el robot está estático), y otro de 30 centímetros (para las escenas en movimiento). Pese a las limitaciones, Tippett se las ingenió para aportar mejoras al stop-motion, como crear desenfoques de movimiento (consiguiéndolo simplemente golpeando la cámara y moviendo la mesa donde movía las marionetas), y crearon una técnica para crear flashes que simulaban los disparos.

Verhoeven había trabajado con Basil Poledouris en Los señores del acero (1985), y volvió a contar con él para componer la música de RoboCop.

Cuando hicieron el pase de prueba de la película, varias personas salieron del cine al ver la muerte de Murphy. Estaba claro que la violencia de la película iba ser un problema. El primer montaje de RoboCop recibió una calificación "X" por parte de la MPAA en mayo de 1987, Orion quería una calificación "R", así que Verhoeven tuvo que editar la película hasta en ocho ocasiones hasta que la MPAA le dio la calificación deseada. El director tuvo que cortar las escenas más violentas, pero algunas perdieron todo su sentido, por ejemplo, la muerte de un ejecutivo en la prueba del ED-209, pasó de ser hilarante a ser excesivamente violenta, ya que al eliminar el gran número de impactos que recibe el hombre, ésta perdió todo su sentido del humor.

Mostraron la película por primera vez en Nueva York, y supieron que tenían un éxito entre manos, cuando en la escena final el Viejo le pregunta a RoboCop: "Buen trabajo hijo. ¿Cómo te llamas?" Todo el público gritó al mismo tiempo: "¡Murphy!" 

Y así fue, RoboCop se estrenó el 17 de julio de 1987 y fue todo un taquillazo. Recaudó en Estados Unidos 53.424.681 de dólares, siendo una de las películas más taquilleras del verano. Y su recaudación final a nivel mundial fue de 120 millones de dólares, lo que la convirtió en una de las diez películas más taquilleras del año.

Y los Oscars no se olvidaron de ella, ganó un Oscar especial a la edición de efectos de sonido (Stephen Hunter Flick y John Pospisil). Y además fue nominada en las categorías de mejor sonido (Michael J. Kohut, Carlos Delarios, Aaron Rochin y Robert Wald) y mejor montaje (Frank J. Urioste).

EL MONTAJE DEL DIRECTOR

La llegada del DVD permitió recuperar el montaje original que Verhoeven había creado para su película. Estas son las diferencias con el montaje estrenado en cines:

1. Prueba del ED-209: En el director's cut esta secuencia contiene 5 planos adicionales, centrándose principalmente en los impactos que recibe un ejecutivo del PCO.

2. Persecución: Durante la persecución entre Murphy y Lewis a la furgoneta de Boddicker, Murphy dispara en la pierna de Bobby, en la versión original sólo vemos la consecuencias del disparo desde lejos, pero en esta versión se inserta un primer plano del impacto en la pierna.

3. Ejecución de Murphy: Esta secuencia resulta mucho más violenta, principalmente mostrándose con más lujo de detalles la amputación del brazo derecho de Murphy, y el tiro a bocajarro de Boddicker a Murphy en la cabeza (mostrado con un plano giratorio de 180º).

4. La muerte de Boddicker: Después de que RoboCop apuñale en el cuello a Boddicker, se cambia el plano general de éste sangrando, por un primer plano del villano en su agonía.

ESCENAS ELIMINADAS

En las ediciones de video doméstico se incluyeron tres escenas eliminadas del montaje final. Son las siguientes:

1. Una rueda de prensa en la que Bob Morton habla sobre RoboCop.

2. Una entrevista de los informativos a una monja, que dice que las crisis unen a las personas.

3. Inicialmente había un cuarto corte televisivo como cierre de la película, que mostraba mediante el noticiario, como Lewis se recuperaba en el hospital de sus heridas. Tras el pase de prueba, donde la gente gritó el nombre de Murphy, se dieron cuenta que ahí debía terminar la película, y eliminaron esta secuencia.

VALORACIÓN

RoboCop no es sólo una de las mejores películas de acción de los ochenta, es además una de las más ácidas y disfrutables sátiras que dio el cine de aquella década. Está cargada de una mala leche que se aprecia en cada fotograma. Creo que el que Verhoeven sea europeo, ayudó a que diera una visión muy crítica de la sociedad americana. En RoboCop la televisión está llena de programas de dudosa calidad, la violencia campa a sus anchas en las calles, las grandes organizaciones lo controlan todo, y reina la corrupción. Se podría decir que esa distopía que muestra la película, se ha hecho realidad.

La película es una crítica feroz a la era Reagan, con el éxito a cualquier precio por bandera. Lo curioso es que es una película ideológicamente de izquierdas (los héroes son hombres de a pie como policías, y los villanos son yuppies de una gran empresa), pero con una carga reaccionaria, lo cual suele verse en el cine más típico de derechas (en películas como las de El justiciero de la ciudad o Commando por ejemplo).

Aquí los ejecutivos son los auténticos villanos, tiburones que no tienen problema de matarse entre ellos. La película equipara de una forma sutil e inteligente, que son tan despiadados como la banda de criminales de Boddicker, cuando Bob Morton dice sin inmutarse que la extirpen un brazo a Murphy para convertirlo en RoboCop, del mismo modo que Boddicker le arrancó uno de un disparo. Aunque lleven traje son tan criminales como aquellos delincuentes que llevan armas.

La venganza de Murphy es muy satisfactoria porque sabemos las cosas horribles que le hicieron Jones, Boddicker y su banda. Por eso cuando Emil se derrite en productos químicos, o RoboCop apuñala en el cuello a Boddicker, nos entran ganas de aplaudir porque el héroe acaba con ellos, y si es de la forma más sangrienta y dolorosa mejor.

Verheoven rueda que da gusto, y pese a que esta es su primera incursión en el cine de acción, parece que llevara rodadas media docena de ellas. La cámara cinética, el montaje claro gracias cual sabemos lo que sucede en pantalla, y sus cuidados encuadres, hacen de la película todo un ejemplo de como rodar cine de acción.

Es una maravilla como presenta a RoboCop por primera vez, primero vemos un fugaz plano del cyborg en una pantalla de televisión, después en  la comisaría pasa por detrás de una cristalera opaca, para después verlo a través de una verja, ya de cuerpo completo. La presentación no puede molar más.

Si RoboCop funciona en gran parte es por Peter Weller, que hace que nos creamos al cyborg, es increíble como se mete en el personaje, y como utiliza su cuerpo para darle vida, y tiene mérito porque es una interpretación muy física, ya que apenas usa su cara, y gran parte de la película esta oculta con un casco (el cual se quita en el tercer acto como símbolo de que ha recuperado su identidad humana).

La película trata, lo que es el corazón de la misma, es la historia de un hombre al que roban su identidad y su viaje para recuperarla. En la mejor escena de RoboCop, la del regreso del protagonista al que fue su hogar, encierra toda la película. Y cuando en la última escena , el Viejo le pregunta al protagonista quien es, éste sólo puede responder una cosa, "Murphy". Cuando dice esa frase, sabemos que su viaje ha concluido.

En esa idea de un cyborg en el que subyace algo del hombre que fue, la película guarda ideas muy interesantes, como la vida después de la muerte, o si se trata del alma de Murphy lo que sigue vivo dentro de esa máquina. Esto se refleja mediante sutiles detalles, cuando RoboCop suelta la frase, "Vivo o muerto vendrás conmigo", que Murphy solía decir. O cuando RoboCop hace girar la pistola tal y como hacía cuando era Murphy.

Esas ideas teológicas encajan bien en la película, porque para Verhoeven, RoboCop es un Jesús americano, un hombre al que matan, pero resucita días después. E incluso en el clímax en la acería camina sobre las aguas. En lugar de clavarle clavos en la manos, le disparan en ellas. Y en la escena de la gasolinera "Shell", ésta pierde la "S" para quedar la palabra "Hell". La película muestra la lucha del mal (Dick Jones es el Diablo) contra una figura mesiánica (RoboCop). Aunque no es parte importante de la trama, sí le añade una capa más al conjunto.

Pero Verhoeven no se olvida de cargar todo con un retorcido sentido del humor, que hace la experiencia mucho más divertida y disfrutable. Desde la inserción de falsos anuncios y noticiarios, que nos revelan como es el mundo de RoboCop (una idea tremendamente original), hasta momentos cómicos (ese ejecutivo que sale del baño meándose encima sabiendo que Dick Jones está oyendo la conversación de Bob Morton, o el violador que recibe un tiro en la entrepierna). Verhoeven rueda un asesinato como el del ejecutivo que es acribillado por el ED-209, y le mete tantos tiros (en la versión del director) que resulta hasta cómico.

El estilo de Verhoeven es hiperrealista, vemos las consecuencias de la violencia, y de cada disparo, no ahorra ni una gota de sangre, y de tan real y visceral que es, resulta exagerado. Es puro cómic.

RoboCop es una de las mejores películas de cómics, que no parten de un cómic. Una sátira envenenada a la era Reagan, que resulta muy divertida. Fue la entrada por la puerta grande de Verheoven en Hollywood, donde nos dio grandes alegrías. Hoy día ya es un clásico y una de las mejores películas comerciales de los ochenta. 

CURIOSIDADES

La primera escena que Peter Weller y Nancy Allen rodaron juntos, fue en la que Lewis ve a RoboCop por primera vez.

Antes de realizar la película, Neumeier y Miner trataron de convertir a RoboCop en un cómic para después hacer la película, pero no lograron convencer a Stan Lee.

Pese a los rumores, a David Cronenberg nunca llegaron a ofrecerle dirigir la película.

Los nombres de varios policías correspondían a famosos asesinos reales.

Jon Davison le puso voz al robot ED-209.

Jesse D. Goins (Joe Cox) improvisó la frase: "¡Maldita sea, me ha quedado sin munición!", en la escena en la que acribillan a Murphy.

Está incluida en el libro "1001 películas que debes ver antes de morir" de Steven Jay Schneider.

Tanto RoboCop (1987), Instinto básico (1992), Starship Troopers (1997), y El hombre sin sombra (2000), todas fueron películas dirigidas por Verhoeven que iniciaron franquicias, y ninguna de las secuelas fuer dirigida por el holandés.

El programa "It's Not My Problem" visto a lo largo de la película es una parodia de Benny Hill.

Rob Bottin le sugirió a Verhoeven que en la escena de presentación de RoboCop, lo ocultara para dotar a la escena de algo especial.

Construyeron un coche específico para RoboCop, pero cuando vieron que no conseguía entrar con el traje puesto, terminaron descartándolo.

El ladrón de la tienda de licores, antes de tratar de atracar la tienda,  coge un cómic de Iron Man de una estantería, más concretamente el número 142.

En la escena de la discoteca, para hacerles saber a todos los actores lo que quería que hiciesen,  Verhoeven se puso a bailar con ellos. Cuando la escena terminó, todos seguían bailando y el director de fotografía giró la cámara, y a modo de broma, grabó a Verhoeven bailando. El editor mantuvo ese momento, de ese modo, se puede ver por un instante a Verhoeven en la película.

El artista Rocco Gioffre se encargó de los espectaculares matte paintings de la película.

Joan Pirkle, consiguió el papel de la secretaria de Dick Jones, debido a que su novio (ahora marido) era Kurtwood Smith, y éste ayudó a que la contrataran.

Originalmente había prevista una persecución antes de que los villanos llegaran a la acería, pero a Edward Neumeier se dio cuenta que no era necesaria, y no llegaron a filmarla.

Durante la persecución en la acería, a uno de los coches se le sale un tapacubos disparado hacia la cámara. Esto no estaba planificado y el tapacubos pasó por encima de la cabeza del director de fotografía Jost Vacano.

En 1988, se estrenó la serie de dibujos animados RoboCop, que sólo constó de una temporada de doce episodios.

La película contó con dos secuelas directas, RoboCop 2 (1990) dirigida por Irvin Kershner, y RoboCop 3 (1993) dirigida por Fred Dekker.

RoboCop llegó también al cómic, comenzando en 1990, una serie bajo el sello de Marvel. Después protagonizaría otros comics bajo diferentes editoriales, como Dark Horse Comics o Avatar Press.

La frase de RoboCop a Lewis al final de la película, "Te recompondrán. Ellos arreglan todo", la escribió Peter Weller.

BIBLIOGRAFÍA

Starlog Magazine (Nº 117)

Starlog Magazine (Nº 121)

Starlog Magazine (Nº 123)

Starlog Magazine (Nº 127)

Starlog Magazine (Nº 128)

Starlog Magazine (Nº 129)

Starlog Magazine (Nº 131)

Starlog Magazine (Nº 157)

Starlog Magazine (Nº 223)

Starlog Magazine (Nª 245)

Twenty Years Later, ‘Steel’ Director Admits Shaq Was Probably a Bad Choice (Vice, 14 ago 2017)

Flesh + Steel: The Making of 'RoboCop' (2001)

The Movies That Made Us (Temporada 3, capítulo 4)

RoboCop Crashes 30: ED-209 Still a Stop-Motion Hero (Vfx Voice, 9 jul 2017)

Alex Cox (AV Club, 20 sep 2000)

Peter Weller on feminism, sequels, and more (AV Club, 13 sep 2013)

Director Paul Verhoeven on Robocop, the Bit of 'American Nonsense' That Changed His Career (Dallas Observer, 11 jul 2017)

RoboCop, the Movie That Blew Up Dallas Filmmaking, Turns 30 (Dallas Observer, 11 jul 2017)

RoboCop: The Oral History (Esquire, 12 feb 2014)

Rob Bottin: A Wizard in the World of Special Effects (Los Angeles Times, 6 jun 1990)

Box Office Mojo

Edward Neumeier Interview (Money Into Light, jul 2013)

Cinefex Magazine (Nº 32)

IMDb

Cinefantastique Magazine (Vol. 17 Nº 1)

Cinefantastique Magazine (Vol. 17 Nº 3)

Cinefantastique Magazine (Vol. 17 Nº 5)

Cinefantastique Magazine (Vol. 18 Nº 1)

RoboDoc: The Creation of RoboCop (2023)

Total Film and SFX Present 80s Movies Magazine (2015)