Superdetective en Hollywood 2

"¡No, no, no! ¡Puta!"

Este artículo contiene spoilers, no leer si no se quiere conocer partes esenciales de la trama de la película.

Tras el intento de asesinato de su amigo Bogomil, Axel Foley volverá a Beverly Hills para descubrir al responsable, y de paso atrapar a una banda de atracadores, que comenten una serie de crímenes siguiendo el abecedario.

REGRESO A BEVERLY HILLS

Superdetective en Hollywood (1984) fue una de las diez películas más taquilleras de los ochenta, de modo que estaba cantado que tarde o temprano se realizaría una secuela. Los primeros planes de Paramount para la continuación fueron crear un serie de televisión, pero la negativa de Eddie Murphy por volver a la pequeña pantalla, echaron al traste los planes del estudio.

Se barajaron varias ideas sobre cómo continuar las aventuras de Axel Foley, y una de ellas fue enviarlo a Europa, pero la estrella no quería salir de Estados Unidos para rodar, por lo que la secuela se situaría en unas coordenadas similares a las de la primera parte.

Ocho meses después del estreno de Superdetective en Hollywood, los productores Don Simpson y  Jerry Bruckheimer le encargaron a Bud Shrake y Dan Jenkins el guión de la secuela. En su guión, Foley se infiltraba como guarda de seguridad en un almacén de Beverly Hills para investigar unos delitos que allí se cometían. Este guión no convenció a Murphy, y los productores se centraron en Top Gun (1986), por lo que aparcaron el proyecto de la segunda aventura de Alex Foley durante un tiempo.

Al final fue el propio Eddie Murphy, en colaboración con su mánager Robert Wachs, quienes en febrero de 1986, presentaron una idea para la película. Lo que planteaban era básicamente el argumento visto en la película final, Foley regresa a Beverly Hills para descubrir quien trató de asesinar a Bogomil, que está metido en una peligrosa investigación.

Partiendo de la idea de Murphy y Wachs, le encargaron el guión a Larry Ferguson, y eso que el guionista estaba contratado en Paramount para escribir el guión de Más fuerte que el odio (1988) (que terminó escribiendo también). Simpson tenía tanto poder en el estudio, que logró sacarlo de ese proyecto y llevárselo a Superdetective en Hollywood 2 (Beverly Hills Cop II, 1987). Según contaba Ferguson en el libro High Concept, fue contratado por Simpson porque en su primera reunión desmontó la pistola que éste tenía sobre la mesa de su despacho y después volvió a montarla (el productor era un amante de las armas). Ferguson trabajó en el guión desde mayo a septiembre de 1986, escribiendo diferentes borradores.

En septiembre de 1986, los productores contrataron al guionista de televisión Dennis Klein, para que mejorara las partes cómicas del libreto.

Le ofrecieron a Martin Brest dirigir la secuela, pero rechazó la oferta. Tony Scott estaba terminando Top Gun para el dúo Simpson/Bruckheimer, y le ofrecieron hacerse cargo de la nueva aventura de Axel Foley, y aceptó. A Scott le encantaba la película original y era fan de Murphy. Más tarde reconoció estar aterrado por enfrentarse a una comedia, pero decidió llevarla a su terreno. "Traté de llevar mi estilo a este género, la comedia de acción," contaba el director a Empire, "que realmente no tenía mucho estilo." Scott aportó sus propias ideas, como el incremento de la acción y la idea de rodar una escena en la Mansión Playboy.

Los productores contactaron con el guionista Warren Skaaren (Batman) famoso por arreglar guiones problemáticos, cuando sólo faltaba un mes para comenzar el rodaje de la película, esto fue a comienzos de octubre de 1986. Al guionista le pagaron cerca de 300.000 dólares por dos semanas de trabajo y un 2,5% de las ganancias netas de la película.

Klein y Skaaren trabajaron en simultaneo en el guión, pero en partes diferentes. Simpson llegó a declarar que la película contó con once guionistas en total (se conoce sólo la identidad de ocho).

Skaaren escribió el inicio de la película en el que se establecen las relaciones de la amistad entre Foley y Bogomil, y mantuvo la trama ya existente en el guión de Ferguson, de una serie de crímenes basados en el alfabeto. También introdujo el personaje de Jan, la hija de Bogomil, y la pista con el barro de color rojo. Skaaren estuvo escribiendo nuevas escenas durante el rodaje.

Y David Giler (Esta casa es una ruina) también realizó reescrituras en el guión.

REPARTO

Eddie Murphy tenía un contrato de exclusividad con Paramount, y recibió un sueldo de aproximadamente de 8 millones de dólares por su participación en la película.

Judge Reinhold (Billy Rosewood), John Ashton (John Taggart) y Ronny Cox (Andrew Bogomil) repitieron los mismos papeles que en la primera parte.

El alemán Jürgen Prochnow se hizo con el papel del villano Maxwell Dent. El actor vivía por aquel entonces en Munich y le llegó el guión a través de su agente. Tony Scott era fan de la película El submarino (Das Boot) (1981), protagonizada por Prochnow, y eso seguro que ayudó a su contratación.

Brigitte Nielsen dio vida a la villana Karla Fry. Según se revela en el libro Wild and Crazy Guys, Murphy confesó años después de la realización de la película, que contrató a la actriz para hacerle un favor a su amigo Sylvester Stallone, quien por aquel entonces era su marido.

Chris Rock tuvo un pequeño papel como aparcacoches. Murphy y él se conocieron en un club de comedia, y la estrella lo metió en la película. Rock cobró 600 dólares por su trabajo.

El resto del reparto lo formaron Allen Garfield (como el insoportable Harold Lutz), Dean Stockwell (en el papel del villano Chip Cain), Paul Reiser (interpretando al compañero de Axel, Jeffrey Friedman), Gilbert R. Hill (dando de nuevo vida al gritón inspector Todd), Paul Guilfoyle (como el traficante de armas Nikos Thomopolis), Robert Ridgely (como el alcalde Egan), Alice Adair (en la piel de Jan Bogomil) y Gilbert Gottfried (en un cameo como el contable Sidney Bernstein).

RODAJE

La fotografía principal tuvo lugar entre el 10 de noviembre de 1986 y el 25 de marzo de 1987. Se rodó principalmente en diferentes localizaciones de California, como en el Ayuntamiento de Beverly Hills, el Palacio Municipal de Pasadena, el Hipódromo Los Alamitos, el Max Factor Museum (escena del robo de la joyería), Rodeo Drive, y la Mansión Playboy.

Se envió a un director de segunda unidad para realizar tomas de Detroit, pero los actores principales nunca se desplazaron a la ciudad del motor.

La película se presupuestó en 27 millones de dólares, pero terminó costando 31 millones. Según Frank Mancuso, presidente y director ejecutivo de Paramount, ese dinero extra se dedicó para rodar una persecución adicional, para aportar más música y rodar de nuevo dos escenas para tener más tomas de reacción de Murphy.

Scott trabajó duro en la película. Todas las mañanas de 4 a 6 se dedicaba a realizar los storyboards. Y después se los mostraba a los actores, para que tuvieran una idea visual de lo que tenía previsto rodar ese día.

Según contaba el editor Billy Weber el comportamiento de Murphy durante el rodaje no fue el mejor, y demostraba ademanes de estrella, llegando siempre tarde al set. Aunque a Scott le encantó trabajar con él. De entrada, el director estaba intimidado por trabajar con una estrella tan grande como Murphy, pero decidió darle libertad para que pudiera dar rienda suelta a su estilo de comedia improvisada. 

Y es que hubo mucha improvisación durante el rodaje, algo habitual en Eddie Murphy. Incluso Reinhold y Ashton improvisaron más que en la primera parte. Hay escenas totalmente improvisadas como la protagonizada por Gottfried, o aquella en el que Foley, Rosewood y Taggart se ponen a cantar el tema de un programa de televisión (una idea de Murphy); el diálogo entre Foley y Rosewood durante la persecución en el camión de cemento; o el diálogo sobre el chicle cuando tratan de colarse en el club de tiro.

Como suele suceder al rodar una película de acción, ocurren accidentes, y Superdetective en Hollywood 2 no se libró de ellos. Un coche conducido por un especialista perdió el control y atravesó una ventana de vidrio.

Según confesaba Scott, la escena más difícil de la película fue para él, ese momento del clímax, en el que Axel está buscando al villano en un almacén. El director decidió hacer algo que no se hubiera visto antes, primero mantuvo la escena en un completo silencio, para que fuera más sorprendente cuando el coche conducido por el villano atraviesa la pared.

Una de las secuencias de la película se rodó en la famosa Mansión Playboy. En el pasado Hugh Hefner había recibido ofertas para rodar allí, pero siempre se había negado, pero decidió hacer una excepción con esta película. Scott contaba divertido que le costó tener al equipo centrado cuando rodaron en la mansión, ya que aprovechaban la mínima oportunidad para estar con las chicas.

Corrió un rumor de que Murphy se había liado con Brigite Nielsen, y esto llegó a oídos de su entonces marido Sylvester Stallone, quien llamó por teléfono a Murphy y le acusó de haberse acostado con ella, algo que Murphy negó rotundamente. Fue el final de su amistad. Pero Stallone no andaba muy desencaminado, ya que su mujer realmente tenía un lío, pero con Tony Scott. Esta aventura le costó al director su matrimonio con Glynis Sanders. Y Stallone se terminó divorciando de Nielsen.

Durante el proceso de montaje, Scott se dio cuenta de que se había olvidado de mostrar quien disparaba en la escena que tirotean a Bogomil, por lo que tuvieron que regresar a la localización y rodar el plano que faltaba.

Cuando vieron el primer montaje de la película, Billy Weber contaba que no gustó a Bruckheimer y Simpson, ya que no había humor en ella, y era más una película de acción clásica. Scott no era un director de comedia, pero era un gran director de acción, y eso era lo que reflejaba aquel primer montaje. Pero Superdetective en Hollywood 2 tenía que ser una comedia, así que para solucionarlo, reescribieron el guión añadiendo más humor y se hicieron reshoots.

El proceso de post-producción fue increíblemente corto, sólo constó de seis semanas, lo que es una locura para una superproducción de estas características.

Lo más recordado de la producción de la película vino justo después de que terminara su rodaje, y fue la guerra por la autoría del guión. Paramount presentó ante la WGA que los créditos de escritura tendrían a Larry Ferguson y Warren Skaaren como co-autores del guión, pero Ferguson protestó por esta decisión, lo que derivó en un arbitraje por parte de la WGA para decidir la autoría del guión. La WGA decidió que ambos compartirían crédito como co-autores del guión, y Eddie Murphy y Robert Wachs figurarían como co-autores de la historia. Ferguson entonces contactó con la "Junta de Revisión de Políticas" de la WGA para que examinara su decisión, ya que no consideraba que Skaaren hubiera aportado tanto al guión como para ser acreditado (según las nomas de la WGA un guionista debe contribuir como mínimo en un 33% del guión). En abril de 1987, la WGA respondió reafirmando que el crédito quedaba con Ferguson y Skaaren como co-autores del guión (y Eddie Murphy y Robert Wachs como co-autores de la historia). No contento con dicha decisión, Ferguson contraatacó presentando una denuncia ante el tribunal superior de California el 15 de mayo de 1987, para que la WGA revisara el caso y le diera el crédito en solitario. Entre medias los guionistas originales, Bud Shrake y Dan Jenkins, también trataron de impugnar el arbitraje de la WGA. Pero al final nada de esto llegó a puerto, el tribunal dictó sentencia en noviembre de 1987 contra Ferguson, y aunque éste apeló (un proceso que se alargó durante años), los créditos se mantuvieron como había decidido la WGA.

La película se estrenó en Estados Unidos el 20 de mayo de 1987 y fue un gran éxito de taquilla recaudando 153.665.036 de dólares (lo que la colocó como la tercera película más taquillera del año en su país de origen). Y la cifra final a nivel mundial fueron unos increíbles 299.965.036 de dólares (lo que la convirtió en la segunda película más taquillera del año, sólo superada por Atracción fatal).

La película fue nominada al Oscar en la categoría de mejor canción original, por el tema "Shakedown" de Harold Faltermeyer, Keith Forsey y Bob Seger.

La crítica no la trató muy bien en su estreno, Roger Ebert, por ejemplo, dijo sobre ella en una crítica bastante negativa: "la secuela no hace ningún esfuerzo particular por ser divertida y, de hecho, parece tomarse en serio su ridícula trama criminal, como si nos importara." Incluso tiempo después Murphy fue crítico con ella definiéndola como, "probablemente la película mediocre más exitosa de la historia," en la revista Rolling Stone.

ESCENA ELIMINADA

Tony Scott decidió cortar una escena que acontecía cuando Foley, Rosewood y Taggart entran en el club de tiro. El primero se da cuenta de que hay un sistema de seguridad mediante láseres, y le pide a Taggart que fume para hacer visibles los rayos. Una vez el humo permite verlos, los tres policías los sortean. La escena se eliminó porque parecía salirse de la realidad.

VALORACIÓN

Superdectective en Hollywood se basaba en la idea de un pez fuera del agua, el choque que se producía al meter a un poli de una ciudad pobre en una rica, y como sus métodos y actitud de Detroit chocaban con los de Beverly Hills. A la hora de enfrentarse a una secuela, debían volver a colocar a Foley en una situación similar, y de entrada sólo tenían dos posibilidades, o recuperar al reparto original y colocarlo en otra aventura en Beverly Hills (y así aprovechar el título), o llevar a Axel a otro país o ciudad donde hubiera un choque cultural y social. Creo que ninguna de las dos opciones encajan realmente a la hora de hacer una secuela, porque Superdetective en Hollywood es una película que no necesita secuelas. Pero a la hora de llevarla a cabo, y por la reticencia de Murphy de salir de Estados Unidos, se decantaron por la opción más sencilla y menos arriesgada. Y ese el principal punto débil de la película, que es más de lo mismo, pero eso sí luce de maravilla.

Porque lo mejor de la película, además de su sentido del humor, es tener a Tony Scott sentado en la silla del director, quien aporta mucho estilo y eleva la secuela en el apartado visual. Nunca he considerado a la primera parte una obra maestra, pero sí una comedia de acción que funcionaba bastante bien, pero que estaba rodada de una forma un tanto impersonal, lo que favorecía a la comedia, pero no a la acción. Si la primera aventura de Axel Foley era una comedia de acción, la segunda es más una película de acción con comedia.

Puede que Scott no sea un director de comedia, pero realmente le salió una película muy divertida, con un Murphy pletórico, donde el actor campa a sus anchas, y destila su carisma y capacidad para la improvisación.

Ya desde las primeras tomas de Los Angeles, con los característicos filtros naranja "marca Tony Scott", sabemos que esta película no será igual que la primera. Entramos en territorio de Tony Scott, exudando testosterona y un gran poder visual.

Supongo que en el momento de su estreno, el hype por la película tuvo que ser tremendo, la secuela de Superdetective en Hollywood, una de las películas más taquilleras de la historia, estaba en manos del director del exitazo de Top Gun (1986). La película olía a éxito (y vaya si lo fue).

El punto de partida repite más o menos el de la primera parte, un amigo cercano a Axel es tiroteado y para resolver el caso, el policía tiene que viajar a Beverly Hills. De entrada no resulta muy original, pero funciona como arranque potente al ser Bogomil a quien tratan de asesinar. Pero después a la película no le interesa demasiado la propia trama que plantea, me refiero a la del asesino del abecedario, que de entrada suena prometedora, pero que termina teniendo muchas lagunas. Está bien traído que la letra "B" sea el intento de asesinato a Bogomil, pero no sé como entraba eso en los planes de los villanos, ya que no sabían que él sería el encargado del caso (a esa altura de película sólo han realizado un golpe, el de la joyería Adriano's), de no tratar de asesinarle, ¿su segundo objetivo sería un lugar que comenzase por la letra "B"? Axel descifra el último código del abecedario, pero nunca se nos muestra cuál es el mensaje que dejan los villanos. Axel dice que el primer código era muy difícil, pero nunca sabemos cuál fue su resolución. A la película nunca le interesa demasiado esa trama del asesino del abecedario.

Y le encuentro a la película otras pegas. Por ejemplo, en el montaje inicial, que va continuamente entre Los Angeles y Detroit, vemos en un momento a Bogomil corriendo por los campos petrolíferos de Dent, para a continuación encontrarse en su casa vestido y aseado. Sabemos que Axel tiene que reunirse en 3 horas con un criminal, por lo que no es posible que Bogomil ya se encuentre en su casa.

Y hay cosas inverosímiles que no cuadran. Bogomil tras el primer robo tiene como pistas el club "385 North", y la empresa petrolífera de Dent (llena de tierra roja), cómo llegó a esas pistas nunca lo sabremos, y no parece que los responsables de la película lo sepan tampoco, sólo están ahí para que Axel las tenga para su investigación y hacer avanzar la trama. Axel, Billy y Taggart llegan al club de tiro (casualidades de la vida, justo el lugar donde se encuentra el villano), sólo porque Taggart dice que allí hay un armero muy bueno que igual les puede ayudar con la pista de la bala que roba Axel. Después los tres encuentran en el club de tiro un papel con unas coordenadas, que resultan ser las del siguiente golpe de los villanos. No tiene sentido que Cain deje anotadas las coordenadas del lugar del golpe, ¿quién haría eso? Pero gracias a ello vamos directos a la siguiente set piece.

Lo bueno de la historia, es que está condensada en tan solo tres días, lo que le da un gran ritmo a la película, a lo que se suma que Axel tenga un tiempo límite para resolver el caso antes de tener que regresar a Detroit. Además la película tiene unos ajustadísimos 100 minutos de duración que no deja lugar para tiempos muertos. La película resulta entretenidísima, no hay un segundo en que no haya un chiste, un tiroteo, una explosión, una persecución, una frase cachonda o un tema pegadizo. La película sabe exactamente lo que quiere el público y se lo da de la forma más amena posible.

Se nota que desde la primera parte, Murphy se había convertido en una superestrella, porque la película trata de mostrarlo siempre como lo más guay (y Eddie Murphy era muy guay), pero Axel es un poli que pese a no tener los medios de la policía de Beverly Hills, tiene ingenio y eso la permite resolver los casos en los que se ve envuelto. Pero cuando en el comienzo de la película lo vemos conduciendo un Ferrari y vestido con un traje elegante (hay que recordar el coche destartalado que conducía en la primera parte), nos damos cuenta que éste no es el Axel Foley de la primera parte, claramente tratan de hacer que la estrella de la película luzca lo más genial posible, y eso entronca con la película original y con el personaje de Axel. Vale que después vemos que en realidad está de incógnito, pero sabemos que en el fondo sólo están mimando a su estrella (¿en que policía del mundo le darían a un poli un Ferrari para aparentar y mucho menos en Detroit?).

La improvisación durante el rodaje le da una gran frescura a la película, que siempre resulta divertida. Tiene momentos que hacen que me parta de risa. Por ejemplo, cuando Axel se hace pasar por un mensajero que lleva unos proyectiles que se activan por sonido. O cuando se las apaña para conseguir un casoplón engañando a los obreros. Es igualmente divertida la escena en la que se cuela en la Mansión Playboy haciéndose pasar por un limpiapiscinas. Y la escena con Gilbert Gottfried (como el contable Sidney Bernstein) es un descojone. Y las películas de la saga siempre tienen ese momento genial, en el que Axel deja en ridículo al villano delante de todo el mundo, en este caso a Maxwell Dent en la Mansión Playboy, que se disfruta enormemente.

La película está llena de guiños a Sylvester Stallone (que recordemos iba a ser el protagonista de la primera parte hasta que abandonó el proyecto). No sólo su mujer de aquel entonces tiene uno de los roles principales. En un momento de la película vemos como Billy tiene en su apartamento un póster de Cobra, el brazo fuerte de la ley (1986) y Rambo: Acorralado - Parte II (1985). Y en otro momento de la película Taggart exclama "¡Joder con Rambo!", cuando Billy vuela un camión por los aires.

Murphy estaba en el mejor momento de su carrera, pasando de un éxito a otro y ganándose siempre las simpatías del público. Aquí se encuentra en su salsa, volviendo a su personaje más recordado, y es un gustazo verle de nuevo como Axel Foley. Judge Reinhold y John Ashton tienen una gran química con él, y la película le da a estos unas divertidas subtramas, el primero como un sorprendente loco por las armas, y el segundo dolido porque su mujer se ha marchado de casa (aunque tiene un final feliz, ya que ella regresa al finalizar la película). Y tiene un ecléctico elenco de villanos (Jürgen Prochnow, Brigitte Nielsen, Dean Stockwell) que funcionan bien juntos.

Siempre ha sido mi película favorita de la saga y le tengo un aprecio especial. Y es que Superdetective en Hollywood 2 daba a los fans de la primera parte una nueva aventura del policía número uno de Detroit, más grande, con más acción y más molona.

CURIOSIDADES

Gilbert R. Hill (inspector Todd) sólo trabajó como actor en tres películas, las tres primeras entregas de Superdetective en Hollywood.

Billy Rosewood tiene en su apartamento un póster de Cobra, el brazo fuerte de la ley (1986), y Brigitte Nielsen era una de sus protagonistas.

Ganó el Razzie a la peor canción original por el tema "I Want Your Sex" de George Michael.

Como ya había hecho en Top Gun, Scott vuelve a introducir una escena de voleibol, en esta ocasión en la escena de la Mansión Playboy.

Primer crédito de Eddie Murphy como guionista.

El tema que Axel, Taggart y Billy cantan en el apartamento del último, pertenece al programa de televisión The Dating Game (1965).

Brigitte Nielsen participa en la escena de la Mansión Playboy, y la actriz apareció en la páginas de la revista en el número de diciembre de 1987.

El deportivo que conduce Axel es un 1986 Ferrari 328 GTS.

Consiguió 26 millones de dólares de recaudación en su primer fin de semana, y fue en su momento la mayor recaudación de la historia para una película en su estreno.

Única película de la saga en la que no trabaja Bronson Pinchot (Serge).

Con sus 100 minutos de duración, es la película más corta de la saga.

BIBLIOGRAFÍA

Eddie Murphy: Call Him Money (Rolling Stone, 24 ago 1989)

The Billy Weber Interview: Part Two (We Are Cult, 3 jun 2020)

Exclusive Producer: Top Gun? (Los Angeles Times, 11 sep 1986)

Rewrite Man: The Life and Career of Screenwriter Warren Skaaren (Alison Macor, 2017)

What Makes Hollywood Bid Big for A Hot Novel (The New York Times, 8 feb 1987)

High Concept: Don Simpson and the Hollywood Culture of Excess (Charles Fleming, 1999)

Beverly Hills Cop 2: The Phenomenon Continues (Extra DVD)

Escena eliminada (Extra DVD)

Wild and Crazy Guys (Nick De Semlyen, 2019)

Tony Scott: A Filmmaker on Fire (Larry Taylor, 2018)

The Duke of Doubt (The New Yorker, 3 nov 2014)

Chris Rock Pens Blistering Essay on Hollywood’s Race Problem: “It’s a White Industry” (The Hollywood Reporter, 3 dic 2014)

IMDb

A conversation with Gilbert Gottfried (Journal Star, 17 ene 2019)

Ferguson v. Writers Guild of America (Film Suits)

Box Office Mojo

Beverly Hills Cop II movie review (Roger Ebert, 20 may 1987)

List of highest-grossing openings for films (Wikipedia)

The Directors: Take Four (Robert J. Emery, 2003)

La máscara del Zorro

Este artículo contiene spoilers, no leer si no se quiere conocer partes esenciales de la trama de la película.

Un joven sediento de venganza, se topa con un hombre que antiguamente fue el famoso héroe el Zorro, quien le enseñará todo lo que sabe.

EL REGRESO DEL ZORRO

En 1919, el escritor y periodista Johnston McCulley creó al Zorro, quien vivió su primera aventura ("The Curse of Capistrano") en la revista pulp "All-Story Weekly" en agosto de ese año. El personaje fue llevado al cine y a la televisión en innumerables ocasiones, con actores como Douglas Fairbanks, Tyrone Power, Alain Delon o Guy Williams, ocultos detrás de su máscara.

A finales de los 70, John Gertz se hizo con los derechos del personaje y fundó Zorro Productions. Tras realizar varios proyectos con el Zorro como protagonista en compañía de su hermana Nancy Larson, decidió entre finales de los 80 y principios de los 90, realizar una gran producción para el personaje. Nancy escribió el guión y lo ofrecieron a todos los estudios de Hollywood para que pujasen por él. TriStar Studios fue el que hizo la mejor oferta y además tenía un as bajo la manga, a Steven Spielberg interesado en dirigir la película. Llegaron a un acuerdo con TriStar a principios de 1991, aunque La máscara del Zorro (The Mask of Zorro, 1998) tardaría siete años en estrenarse, ya que se vio envuelta en un infierno de desarrollo.

Nancy se reunió con Spielberg para escribir un segundo borrador, pero no estuvo de acuerdo con las ideas del director y dejó el proyecto.

En 1991, el guionista Randall Jahnson, quien acababa de escribir The Doors (1991) con Oliver Stone, entró en el proyecto.

Fue idea de Spielberg situar la historia durante la fiebre del oro de California, y quería que estuviera presente también "La rebelión de la bandera del oso", y que el nuevo Zorro fuera interpretado por un actor latino. A Jahnson no se le ocurrió la trama de la película hasta la noche anterior de su reunión con el rey Midas de Hollywood. Su idea fue que como la fiebre del oro y "La rebelión de la bandera del oso" ocurrieron en tiempos diferentes, tener a dos Zorros y que uno le entregara su espada al otro, y de esa forma abarcar ambas épocas, tal y como deseaba Spielberg. Jahnson llegó a escribir hasta cuatro borradores partiendo de esa premisa. Pero sería sólo el primero de los muchos guionistas que tuvo la película, y según contaba Jahnson, se llegaron a escribir más de treinta borradores.

Tras escribir a principios de los noventa para TriStar Pictures un guión para una versión nunca realizada de "Los tres mosqueteros" (y que se desarrolló en paralelo a la versión de Disney Los tres mosqueteros (1993)), a finales de 1992, el guionista Joel Gross consiguió un contrato con TriStar por dos proyectos y un tercero opcional, siendo uno de ellos el guión del Zorro. TriStar deseaba tener listo el guión de Gross para marzo de 1993. Se desconoce cuanto llegó a trabajar en el guión, y pronto entrarían otros nombres en el proyecto.

La pareja de guionistas Terry Rossio y Ted Elliott (La ruta hacia El Dorado) presentaron su idea para una película sobre el Zorro, que se centraba en las aventuras de Don Diego de la Vega en España, y como el villano de la función trataba de comprar California a los Estados Unidos con oro. Ambos fueron contratados y adaptaron sus ideas al guión de Jahnson.

Finalmente Spielberg decidió no hacerse cargo de la película, y en 1993, buscó un reemplazo para sentarse en la silla de director, y recurrió a Mikael Salomon, quien acababa de rodar para Amblin Un lugar muy lejano (1993). El director quería a Andy Garcia para dar vida al Zorro, con quien llegó a reunirse en varias ocasiones, y Sean Connery estaba previsto que diera vida a Diego de la Vega. El productor asignado al proyecto era Branko Lustig (Gladiator). Salomon elaboró un presupuesto para la película de 45 millones de dólares, pero TriStar se negó a darle luz verde aludiendo que era demasiado cara. Volvió a intentarlo, pero las cifras seguían siendo las mismas y la respuesta de la productora también, Salomon llegó a un punto muerto, y salió del proyecto.

El siguiente director que contrató Spielberg fue Robert Rodriguez, algo que ocurrió a finales de 1995, cuando éste se encontraba inmerso con la post-producción de Abierto hasta el amanecer (1996). Elizabeth Avellán, mujer del director, sería la productora de la película. La fecha prevista para el inicio del rodaje era el 1 de julio de 1996. El director llevaba bien avanzada la pre-producción, cuando volvieron a surgir problemas con el presupuesto, Rodriguez quería más dinero (similar al deseado por Salomon), pero TriStar no estaba dispuesta a ceder, así que finalmente el mexicano dejó el proyecto.

Tras la salida de Rodriguez, se necesitaba rápidamente un reemplazo, ya que la maquinaria ya estaba en marcha. Aunque resulte curioso, uno de los directores que consideraron fue el español Julio Medem. Su película La ardilla roja (1993) había llamado la atención de Stanley Kubrick, quien le habló de ella a Spielberg, y éste le ofreció el proyecto a Medem. Banderas estaba ligado al proyecto y Emma Suarez, protagonista de La ardilla roja, era una de las contendientes para el papel de Elena. El donostiarra se lo pensó durante unos diez días y después lo rechazó, considerando que no era el director apropiado para el proyecto, y además estaba trabajando en el guión de Los amantes del círculo polar (1998).

También le ofrecieron el proyecto a otro director español, al vasco Alex de la Iglesia, recién salido del éxito de El día de la bestia (1995), pero al igual que Medem, también declinó la oferta.

Después le ofrecieron la silla del director a Martin Campbell, quien acababa de triunfar con GoldenEye (1995). El neozelandés llegó a rechazar la oferta hasta en tres ocasiones, hasta que le llamó Spielberg y le convenció de que lo hiciera. El guión no le gustaba del todo y Campbell se trajo consigo al guionista John Eskow (Air America), con quien estaba trabajando en un western. Eskow se encargó de realizar una reescritura que contentase a Banderas y Anthony Hopkins. El guionista aportó algunas ideas propias al guión, como la escena en la que Jack Tres Dedos obliga a cantar a Alejandro y a su hermano, o el momento en que los niños recortan unos ojos en una lona y miran a través de ella. Terminó realizando dos o tres borradores. Spielberg quería que los diálogos fueran muy de la época en la que ocurre la historia (siglo XIX), pero Eskow quería hacerlos más modernos. Ésta fue una de las razones por las que buscaron un reemplazo para el guionista, el cual debía viajar a México.

Y ese guionista fue Zak Penn (Ready Player One), quien trabajó en el guión unas pocas semanas durante el rodaje, hasta que te tuvo que marcharse, y ser a su vez reemplazado.

David S. Ward (El golpe) ocupó su lugar, e hizo la reescritura final de guión. Según contaba Campbell a Vulture, lo que aportó Ward al guión fue, "la caracterización y el humor." Además según confesaba el director al Los Angeles Times: "Creo que casi reescribió cada línea de diálogo en el guión."

Durante la pre-producción, en octubre de 1996, Alan J. Levine, presidente de Sony Pictures Entertainment (dueña de TriStar) dimitió de su puesto, y John Calley ocupó su lugar. Calley no quería seguir adelante con el proyecto, pero se habían gastado tanto dinero que no podía cancelarlo, así que no le quedó más remedio que darle luz verde y gastarse más dinero, mucho más (algunas fuentes sitúan el presupuesto final en 95 millones y otras en 65 millones).

REPARTO

Cuando Salomon era el director al mando, deseaba que Andy Garcia diera vida al Zorro/Alejandro Murrieta, pero Spielberg quería ofrecerle el papel a Tom Cruise, la oferta le llegó al actor, pero éste se desentendió del proyecto por no ser latino. Se hicieron pruebas a muchos candidatos, como por ejemplo al cantante Chayanne. 

Con la entrada de Robert Rodriguez en el proyecto, Antonio Banderas fue escogido para interpretar al Zorro, en aquel momento el español era un actor en alza en Hollywood. El malagueño cobró un sueldo de 5 millones de dólares por dar vida al héroe de la máscara. Y para ser convincente en el uso de la espada, el actor se pasó cuatro meses entrenando con el equipo olímpico español de esgrima, y después pasó a entrenarse con el maestro de esgrima Bob Anderson (La princesa prometida), quien llegó a declarar que Banderas era el mejor espadachín con el que había trabajado. El actor le sugirió a Campbell agregar más sentido del humor a su personaje, para diferenciar su Zorro de los anteriores.

En los tiempos de Mikael Salomon, Sean Connery estuvo ligado por un tiempo al papel de Don Diego de la Vega. Con la entrada de Campbell, el deseado para el papel fue Anthony Hopkins. El director viajó hasta Calgary (Canadá) donde el británico se encontraba rodando El desafío (1997), para tratar de convencerle. Aunque el actor quería hacer la película, tenía un problema en la espalda y le impedía hacer un papel tan físico. Campbell le envió el guión a Alain Delon (quien ya había dado vida al personaje en El Zorro (1975)) y le ofreció el papel, pero nunca obtuvo respuesta. Pero el director recibió buenas noticias de Hopkins, se había sometido a una operación de espalda con láser y ya podía hacer la película.

Para el papel de Elena consideraron a Cameron Diaz. Y a la cantante Shakira, quien realizó su prueba de casting en Miami, cuando Robert Rodriguez estaba al mando.

La española Emma Suarez estuvo pujando para el papel, esto también sucedió cuando Rodriguez aún ocupaba la silla de director. Como comentaba antes, a Stanley Kubrick le había gustado la película La ardilla roja (1993) y le habló a Spielberg de Emma Suarez, que era la protagonista. Mientras se encontraba realizando los ensayos de Tu nombre envenena mis sueños (1996), recibió una llamada de Amblin para comunicarle que Spielberg quería verla. De esa forma la actriz terminó los ensayos un viernes, tomó un vuelo a Los Angeles un sábado, hizo una prueba con Rodriguez y Spielberg, y el lunes estaba de vuelta en España para continuar con los ensayos. Lamentablemente no se llevó el papel que habría supuesto su salto internacional.

Otra actriz española que hizo una audición para el papel fue Aitana Sánchez-Gijón, quien tras el éxito de Un paseo por las nubes (1995), era una actriz en boga en Hollywood. Cuando salió de su prueba, se cruzó con Catherine Zeta-Jones, lo que sin ella saberlo fue un momento premonitorio.

En noviembre de 1996, por pura casualidad, Spielberg se encontraba viendo en la televisión la miniserie Titanic (1996), y descubrió en ella a Catherine Zeta-Jones, y creyó que era perfecta para el papel de Elena. Llamó a la Columbia y a Martin Campbell para que la tuvieran en cuenta. La actriz se reunió primero con Spielberg en los Universal Studios donde se encontraba rodando El mundo perdido (1997), y le habló de la película. Pocos días después se reunió con Campbell en los estudios de Sony, y finalmente viajó a México para hacer una prueba. 

En el proceso final de casting para el papel de Elena quedaron tres actrices finalistas, Catherine Zeta-Jones, y aunque nunca se ha confirmado la identidad de las otras dos actrices, algunas fuentes dicen que se trataba de la francesa Judith Godrèche (El hombre de la máscara de hierro) y la polaca Izabella Scorupco (GoldenEye), ésta última una apuesta personal de Campbell. Las tres actrices hicieron la misma escena, en la que cepillaban a un caballo y después decían una frase, las dos primeras actrices lo hicieron bien, pero cuando lo hizo Zeta Jones, se dieron cuenta que era la actriz idónea para el papel, y la escogieron. Para prepararse para el papel tuvo que entrenar en baile, equitación, esgrima y aprender a tener un correcto acento español.

Armand Assante fue contratado para el papel del villano Don Rafael Montero, pero los conflictos de agenda con la miniserie La odisea (1997), le dejaron fuera del proyecto. Assante fue reemplazado por Stuart Wilson, con quien Campbell había trabajado en Escape de Absolom (1994).

Viggo Mortensen hizo una prueba para el papel del capitán Harrison Love, pero el papel recayó finalmente en Matt Letscher.

El portugués Joaquim de Almeida interpretó al general Santa Anna, pero sus escenas fueron eliminadas del montaje final.

El resto del reparto lo formaron Tony Amendola (en el papel de Don Luiz), Victor Rivers (como Joaquín Murrieta, el hermano de Alejandro), L.Q. Jones (en la piel de Jack Tres Dedos), Maury Chaykin (como un guardia de la prisión en la que encierran a Don Diego de la Vega), y Pedro Armendáriz Jr. (en el papel homónimo de Don Pedro).

RODAJE

La fotografía principal comenzó el 27 de enero de 1997, y terminó el 5 de junio del mismo año. El calendario original era de 78 días, pero terminó yéndose a los 99 días. Y se rodó en diferentes localizaciones de México como Durango, Tetlapayac, Zotoluca, Guaymas, Tlaxcala y Pachuca. Los interiores se filmaron en los Churubusco Studios de Ciudad de México.

Cuando Campbell se sumó como director del proyecto, se quedó prácticamente con todo el equipo que había contratado Rodriguez, y aprobó la mayoría de las localizaciones que previamente se habían escogido.

Cecilia Montiel, la diseñadora de producción, se encargó de construir 60 sets. Buscó localizaciones por todo México para la película, y uno de los trabajos más arduos fue restaurar dos viejas haciendas que estaban en ruinas, y que la producción pudo utilizar gracias a un acuerdo, según el cual, a cambio debían restaurarlas tal y como como eran originalmente. Y la construcción más espectacular de Montiel fue el set de la mina, el cual medía 27x54 metros.

La diseñadora de vestuario fue Graciela Mazón, habitual de Robert Rodriguez, quien a la hora de crear el traje del Zorro, decidió que entre el de Hopkins y Banderas hubiera ciertas diferencias, el primero tenía influencias españolas y el del segundo eran más mexicanas.

Campbell contó con su director de fotografía habitual Phil Meheux, quien enfocó el look de la película como si se tratase de una antigua película en Technicolor. El camarógrafo tuvo problemas los primeros días de rodaje. Inicialmente la película era procesada en Churubusco y allí mismo hacían la impresión. Tras dos días de rodaje, previsualizaron lo que habían rodado y el aspecto era terrible. Lo que había sucedido era que los trabajadores del laboratorio querían más dinero que el que habían acordado con el estudio, y éste se negaba a dárselo, por lo que se declararon en huelga y la película fue procesada por personas que no eran expertas, y eso provocó que saliera mal. Al final tomaron la decisión de enviar la película a CFI, un laboratorio de Los Angeles. Pero los problemas no terminaron ahí, CFI perdió alguna de las tomas de los primeros días de rodaje por el error de un operador. Estas tomas tuvieron que volver a filmarse unos días después.

Los miembros del equipo se pusieron enfermos, principalmente por virus estomacales debido al agua de México. Campbell llegó a ponerse realmente enfermo, y acabo ingresado en el hospital durante tres días por neumonía.

Cuando no era un virus, era el clima el que le hacía la puñeta a la producción. El 5 de marzo un fuerte viento dañó el set y varios vehículos, lo que hizo imposible la filmación ese día.

Y es que para la producción no fue nada fácil rodar en México, un lugar donde los sobornos estaban a la orden del día. Durante dos semanas tuvieron en la frontera retenidos camiones con equipo indispensable para el rodaje, y el día antes de comenzar a rodar, allí seguían, pero fue soltar dinero y les dejaron pasar. No sería el último soborno al que tendría que hacer frente la producción. Incluso poniendo dinero muchas cosas no lograban pasar la frontera. Por causa de esto, la película comenzó con un retraso de dos semanas. 

Y esto no terminó cuando estaban rodando. Unos asistentes volaban a México para recoger los dailies y llevarlos a Los Angeles, los agentes fronterizos sabiendo que trabajaban para una producción de Hollywood, los apuntaban con pistolas y los amenazaban con abrir las latas de película y exponerlas (lo que las hubiera dañado) si nos les daban dinero. Claro está, fue eso mismo lo que hicieron. Y esto se repitió los siete meses que se pasaron cruzando la frontera, aunque aprendieron a llevar dinero en metálico encima.

Pero también tuvieron enfrentamientos con los sindicatos mexicanos, que implicaban a los electricistas, carpinteros y demás miembros de equipo. Los sindicatos pedían más dinero y los productores se negaban a ello. Así que al final despidieron a todo el equipo, esto les hizo reaccionar y terminaron llegando a un entendimiento, como por ejemplo, tener que contratar a un trabajador mexicano por cada extranjero que trajeran al equipo.

La popular persecución a caballo, en la que el Zorro realiza todo tipo de acrobacias, fue diseñada por Glenn Randall Jr., coordinador de especialistas y director de segunda unidad de la película. En el guión no se detallaba lo ocurría en ella, así que Randall hizo un storyboard de la secuencia y tras la aprobación de Campbell, la filmó.

Para la escena en que vuelan la mina por los aires, necesitaron de tres explosiones para conseguirlo. La primera vez que trataron de volarla, la estructura permaneció intacta tras la explosión. Cuando rodaron la segunda toma, usaron más explosivos, pero sólo explotó la mitad de la mina, ya que por un error, alguien rompió un cable de los explosivos de la otra mitad. Fue a la tercera toma que consiguieron volarla completamente por los aires. Cuando esto sucedió, determinaron que aún así alguno de los explosivos no había detonado, y como después debían rodar algunas escenas con los actores principales, tuvieron que filmarlo en otra localización, debido al riesgo que implicaba que esos explosivos pudieran estallar sin previo aviso. Y no fue el único revés durante el rodaje de la escena, vecinos que vivían cerca del set de la mina, impidieron a la producción el acceso a su entrada como queja a las explosiones, lo que detuvo temporalmente el rodaje.

No fue la única escena de acción que no salió bien, necesitaron rodar tres veces la escena en que la carreta cargada de oro golpea el elevador de madera, y eso que en cada toma quedaba totalmente destruida.

Otras escenas de acción sí salieron como estaba previsto, como la explosión del cuartel de soldados, que se consiguió a la primera toma.

El uso de espadas siempre conlleva peligros durante un rodaje, para evitar cortes o heridas se utilizaban para las escenas de lucha espadas con hojas de aluminio. Aún así ocurrieron accidentes, como el que sufrió el especialista Tony Angelotti, quien ensayando una escena con el también especialista George Marshall Ruge, éste le clavó la espada en la cara. Enviaron a Angelotti con toda urgencia a un cirujano plástico de Ciudad de México.

Y Angelotti no fue el único especialista en salir herido. Cuando Casey O'Neill en la piel del Zorro, hizo la escena en la que salta de un balcón, hizo su aterrizaje sobre una plataforma, pero al hacerlo se torció los tobillos.

Lo que no fue peligroso de rodar, fue el momento del duelo entre el Zorro y Elena, en el que el primero le corta trozos del vestido a la segunda. La actriz nunca corrió ningún riesgo, ya que mediante el uso de alambres unos técnicos fuera de cámara, le iban retirando partes de su ropa simulando que eran cortadas por el protagonista. Necesitaron dos días para rodar la escena.

Trabajar con animales siempre es difícil, si no que se lo digan a Stuart Wilson, quien rodando la escena del calabozo, uno de los murciélagos que soltaron se le enganchó en el pelo.

No fue el único animal problemático. Para dar vida a Tornado, el caballo del Zorro, la producción contó con varios caballos, cada uno con una habilidad diferente. El único contratiempo con ellos surgió cuando uno debía derribar las literas en la escena del cuartel, momento que Campbell llegó a rodar hasta veinte veces, pero el caballo en cada toma se negó a realizar la acción, de modo que al director no le quedó más remedio que solucionarlo en montaje (si uno se fija bien nunca se ve como el caballo derribar las literas).

Campbell sólo tenía previsto que el Zorro utilizara su látigo (un arma clásica del personaje), en la escena inicial. Pero el doble de Hopkins era un experto en el uso del látigo, por lo que el actor comenzó a entrenar con él por su cuenta. Hopkins le demostró lo hábil que se había vuelto con este arma y le pidió al director que creara una escena donde pudiera usarla, y éste creo a propósito una escena en la cueva en la que el viejo Zorro lo utiliza. 

Fue idea de Hopkins incluir una escena en la que su personaje y el de Catherine Zeta Jones tuvieran una conversación. Así Rossio y Elliott escribieron la escena del establo, en la que el viejo Zorro, haciéndose pasar por el sirviente de Alejandro, prepara un caballo, y se reencuentra con su hija. Zeta Jones estaba nerviosa por rodar la escena con Hopkins, y le preguntó al actor como debía interpretarla, y éste le respondió: "No olvides respirar." Campbell admite que es su escena preferida de la película.

Hopkins no fue el único actor en aportar ideas a la película, Banderas le propuso a Campbell incluir el momento en que el Zorro desenvaina su espada, y la luz del sol se refleja a lo largo de su filo. Al director le gustó y lo incluyó en la película. Necesitaron tres tomas para conseguirlo y lo hicieron sin recurrir a efectos visuales, todo se hizo frente a la cámara.

La película cuenta con grandes efectos de sonido, por ejemplo, utilizaron en las luchas de espadas sonidos de animales (de leopardo y puma) principalmente para el personaje de Montero, para que resultara más despiadado y bestial. También utilizaron el grito de un puma en los créditos iniciales cuando aparece el título de la película. Esto fue idea de del diseñador de sonido Dave McMoyler.

Este trabajo en dicho campo le aportó a la película sus dos nominaciones al Oscar, en las categorías de mejor sonido (Kevin O'Connell, Greg P. Russell y Pud Cusack) y mejor edición de efectos de sonido (Dave McMoyler). Premios que perdería frente a Salvar al soldado Ryan (1998).

James Horner se encargó de componer la música para la película, y quería un cambio después de componer Titanic (1997) y La máscara del Zorro era muy distinta. Cuando fue contratado el compositor realizó una partitura con inspiración flamenca, con el uso de guitarra, castañuelas, flauta, zapateados y palmas, aunque también utilizó un instrumento japonés, la flauta shakuhachi. Una de las cosas más interesantes que hizo con su música, fue utilizar taconeos flamencos para acompañar a los duelos de espadas.

Le pidieron a Horner que compusiera una canción para la película, tras el éxito que había cosechado con "My Heart Will Go On" compuesta para Titanic (1997), y de esa forma surgió "I Want To Spend My Lifetime Loving You", de nuevo con música de Horner y letra de Will Jennings. La canción fue interpretada por Marc Anthony y Tina Arena. Se crearon dos versiones de la canción, una más orquestal para los créditos de la película, y otra más pop producida por Jim Steinman para comercializarse como single.

Se hizo un pase de prueba de la película y la recepción fue tan buena que no se llegó a realizar un segundo. Lo único que no gustó fue el final, originalmente la película terminaba con Alejandro y Elena caminando con todos los prisioneros de la mina a través del desierto, hasta encontrarse con el general Santa Anna, y después los protagonistas se daban un apasionado beso. Pero Spielberg tuvo la idea de añadir una escena final con ambos teniendo un bebé, repitiendo así la escena inicial de Hopkins. Esta escena se rodó en un solo día en estudio.

Hubo un momento en que querían que Hopkins no muriese a final de la película (algo con lo que Campbell no estaba de acuerdo), pero tras ver el final con el bebé, descartaron lo de Hopkins.

Debido a la cantidad de guionistas que tuvo la película y de los diferentes borradores que se escribieron, fue necesario que la WGA (Writers Guild of America) hiciese un arbitraje, y determinó acreditar a Ted Elliott, Terry Rossio y Randall Jahnson como autores de la historia, y John Eskow, Ted Elliott y Terry Rossio como autores del guión. Campbell no estuvo de acuerdo con que a David S. Ward no lo acreditasen, y el guionista también se sorprendió por la decisión de la WGA.

La película llegó a las salas de cine norteamericanas el 17 de julio de 1998, y resultó ser un éxito de taquilla. En su país de origen recaudó 94.095.523 de dólares, y la suma final a nivel mundial fue de 250.288.523 de dólares.

ESCENAS ELIMINADAS

En las ediciones de vídeo doméstico se incluyeron varias escenas eliminadas del montaje final. Son las siguientes:

1. Una escena de Montero llegando a la prisión donde está encerrado Don Diego de la Vega.

2. Una conversación entre Montero y Don Luiz, que se ve interrumpida cuando el primero observa como Elena y Love compiten para ver quién es el primero, que montado a caballo corta varias sandias con una espada. Al final gana Love, pero Elena la confiesa a su padre que le dejó ganar.

3. Una breve escena de Don Diego De la Vega recogiendo objetos de su guarida secreta para intercambiarlos por comida. 

4. Alejandro le salva la vida a la mujer de Don Pedro, pero de paso le roba la cartera y algunas joyas. De la Vega le llama ladrón.

5. Durante la fiesta de Montero, Alejandro se hace el borracho y De la Vega le da algunos consejos de cómo ser un caballero.

6. Más momentos de Alejandro y Elena bailando.

7. Después de la reunión en la que Montero expone su plan maestro, Don Luiz se enfrenta a él por no haberle revelado antes de sus planes.

8. Alejandro trata de robar el mapa de la mina en la hacienda de Montero, pero se esconde antes de ser descubierto.

9. Después de la huida del Zorro de la hacienda, Love ordena a sus hombres que lo encuentren y lo maten.

10. Elena se enfrenta a Montero, tras saber que De la Vega es su verdadero padre. La escena termina con Montero dándole una bofetada a Love.

11. Toma alternativa en la que Love casi le dispara a Elena cuando De la Vega y Montero se ven las caras en la hacienda.

12. El final original, como después de liberar a los esclavos de la mina, Alejandro y Elena caminan por el desierto y se topan con Santa Anna y sus hombres, quienes acompañan a los esclavos hasta al pueblo. Alejandro y Elena se quedan besándose.

VALORACIÓN

No sabemos como habría sido la versión de Robert Rodriguez de la película, pero creo que salimos ganando con la contratación de Martin Campbell, es un director dotado para la acción, que se preocupa que esté lo mejor filmada posible, y también por dar entidad a los personajes (consiguió una de las mejores interpretaciones de Jackie Chan en El extranjero, y sacó oro de Daniel Craig en Casino Royale). Y estaba claro el porqué escogieron al neozelandés, con GoldenEye había actualizado un viejo héroe de acción a los tiempos modernos, y el objetivo de La máscara del Zorro era hacer lo mismo con el Zorro, y Campbell lo volvió a conseguir de nuevo (incluso se permite hacer una escena de presentación a lo gun barrell con el Zorro entrando en pantalla, y haciendo una zeta con su espada).

El recurso de pasar la antorcha del viejo Zorro a uno nuevo sirve precisamente para actualizar el personaje, y de crear un nuevo Zorro para los tiempos mordernos, más de acorde a los gustos actuales y en mayor consonancia con el público actual. Además se despide del Zorro original de una forma emotiva y heroica, dando su vida por su hija y ayudando a los desfavorecidos.

Contaba Banderas a Yahoo.com que durante el rodaje Spielberg le dijo: "Esta será probablemente una de las últimas películas rodadas como se rodaban en los viejos tiempos, con escenas reales con caballos reales, donde todo es real, con lucha con espadas [reales], sin CGI." Y además añadió: "Pero las cosas van a cambiar, y van a cambiar rápidamente." Y tenía razón porque La máscara del Zorro es la última película de su especie, la última gran película de aventuras clásica, algo que se respira en cada fotograma. Después vendrían otras película de aventuras, pero con una gran carga de lo digital como La momia (1999), El señor de los anillos: La comunidad del anillo (2001) o Piratas del Caribe: La maldición de la Perla Negra (2003). Pero en el film de Campbell se aprecia que las cosas de hicieron de verdad, como las acrobacias a caballo o las luchas de espadas.

La película presenta dos personajes arrastrados por la tragedia, De la Vega perdió a su mujer y su hija le fue arrebatada, y el hermano de Alejandro fue asesinado. Les une el dolor de la perdida, y uno encuentra apoyo en el otro, Alejandro en un maestro que le enseña a ser la mejor versión de sí mismo, y De la Vega en un joven a quien enseñar todo lo que sabe, que ocupa el lugar que debió ser para su hija. Dos hombres rotos que son más fuertes juntos que por separado. Y devuelven a la vida a un mito que lleva años desaparecido, pero que regresa en el momento necesario, cuando la gente más lo necesita.

Banderas está perfecto como el Zorro, el papel lo pilló en el momento perfecto de su carrera, y el malagueño le presta todo su carisma y encanto, a un personaje que pide eso a gritos. Vemos una clara evolución en el personaje, desde ser un torpe ladrón a un héroe diestro y encantador. El verle pasar por todo ese arco es lo que hace que nos guste el personaje, vemos que es un hombre normal y de buen corazón, que con esfuerzo y las enseñanzas del viejo Zorro logra ser la mejor versión de sí mismo. 

De entrada uno no creería a Anthony Hopkins en el papel del Zorro, pero el británico está estupendo como Diego de la Vega, en una interpretación más ligera de lo que nos tiene acostumbrado. Y parece pasárselo en grande dando vida al legendario héroe.

El gran descubrimiento de la película fue Catherine Zeta Jones, que exuda belleza y encanto en cada aparición en pantalla. Pocas veces una actriz ha tenido una irrupción por la puerta grande como la galesa. Creo que el suyo es el personaje menos trabajado del trío principal, pero la actriz le aporta tal simpatía y magnetismo que consigue elevarlo por encima del guión, pero aún así parece que sólo esté ahí para enamorarse del Zorro/Alejandro, sin saber que son el mismo hombre, algo que sucede con suma rapidez. Por lo menos en la escena de la mina salva a la gente, y la escena previa del duelo con el Zorro, sirve para hacernos saber que es de armas tomar. Además el guión trata de crear un juego a lo Clark Kent/Superman con Murrieta (haciéndose pasar por Don Alejandro del Castillo y García) y el Zorro, con Elena atraída por ambos, que nunca se desarrolla lo suficiente como para que funcione. 

Los villanos no resultan memorables, si bien Stuart Wilson con Don Rafael Montero funciona bastante bien como genio criminal, el Capitán Love de Matt Letscher, aunque resulta ser un auténtico psicópata, cae un poco en el ridículo, eso sí, es un gustazo ver como el Zorro acaba con él.

El principal problema que le veo que la película es su larga duración (136 minutos), si bien es cierto que la película abarca mucho, creo que el segundo acto decae un poco y no tiene el gran ritmo del primero y del tercero, sobre todo de este último, donde la película mete la directa y las escenas de acción se suceden una tras otra.

La película se toma su tiempo en presentar a los personajes y sus motivaciones. Como el drama de De la Vega a quien le arrebatan todo, y tras veinte años en la cárcel, descubre que el villano ha criado a su hija como si fuera propia. La escena que comparten juntos en el establo está llena de una emoción contenida. 

La escena del duelo de espadas entre el Zorro y Elena, sirve para desarrollar a ambos personajes, ya que nos demuestra que ella está a la altura del héroe, y además toda la escena es de seducción, a raíz de ella ambos se ven atraídos el uno por el otro. Igual en los tiempos actuales, el momento en que él le corta el vestido y la deja desnuda (sin mostrar cuidadosamente nada) es innecesaria, pero en el momento en que se hizo la película fue creado como un momento inocente.

Las notas de humor funcionan muy bien, como ese momento de Banderas gritando con la espada en su entrenamiento con Hopkins, y como éste se la quita de la mano con un simple golpe; o esos momentos de Tornado ignorando siempre a Alejandro.

Y lo que sobre todo funciona son sus escenas de acción, tienen ese tono de diversión que se espera de las aventuraras del Zorro y de una producción de Spielberg. Todo el arranque con Hopkins como el Zorro salvando a los hombres que van a fusilar, es muy difrutable. Pero mis dos momentos preferidos son el duelo doble de espadas del Zorro luchando contra Montero y Love, y la divertida persecución a caballo, llena de todo tipo de acrobacias; y su genialidad es que lo que vemos es real, hay un especialista haciendo todas esas locuras.

Hay cosas que no se explican y que la película da por sentadas, pero que no tienen sentido. Como por ejemplo, De la Vega sale de la cárcel tras 20 años, pero cuando comienza a entrenar a Alejandro, de pronto aparece vestido con su atuendo clásico, que no sabemos de donde lo saca, mágicamente ha recuperado su látigo y bebe vino. Entrena a Alejandro durante un breve espacio de tiempo, quien no tiene conocimientos de esgrima previos, pero éste se convierte en un experto espadachín de la noche a la mañana, y cuando tiene que explicarle lo que son los buenos modales para la fiesta de Montero, de un día para otro Alejandro es todo un gentleman. Sería necesario dar más información y desarrollar estas cosas mediante más escenas, pero la película no le interesa, ya que para darle ritmo a la historia no se para en estos detalles, parte del cliché de que al ser entrenado por el Zorro original, Alejandro aprende a toda velocidad, como le sucedía a Luke Skywalker con Yoda en El imperio contraataca (1980), sin importar el tiempo que transcurra. Tampoco resulta creíble que la antigua niñera de Elena, la reconozca después de 20 años, cuando la última vez que la vio era un bebé, o que ella recuerde el olor de una flor que se da sólo en California, pese a pasarse toda su vida en España (sé que ambos momentos están ahí por una razón, que ella crea a De la Vega al final de la película, pero están cogidos con pinzas).

Pese al recuerdo que se tiene de ella como una producción simpática, la verdad es que está llena de drama y de momentos oscuros. El hermano de Alejandro se pega un tiro antes de que Love le mate. De la Vega ve como Montero le arrebata a su hija. Love guarda la cabeza del hermano de Alejandro dentro de una urna de cristal. O la emotiva muerte final del Zorro de Hopkins. Pese a esos momentos duros, la película sabe no perder nunca el tono.

Hay escenas que sacan partido a los personajes y situaciones, como por ejemplo, Elena presenciando como De la Vega y Montero, sus dos padres, luchan a muerte entre ellos, y no sabiendo por quien inclinarse. O De la Vega sonriendo de felicidad al ver a Alejandro y Elena bailando, sus dos seres más queridos juntos. 

La máscara del Zorro es una de las mejores películas de aventuras del cine de los 90, y la última de su clase, la última gran superproducción de aventuras rodada de forma clásica y tradicional. Renovó el personaje del Zorro y lo actualizó para una nueva generación. Lanzó la carrera de Banderas en Hollywood. Y consolidó a Campbell como un gran director del cine de acción. El Zorro regresó mejor que nunca, y dejó su marca en el cine de aventuras.

CURIOSIDADES

Tras el rodaje, Catherine Zeta Jones se quedó con la espada que utilizó en la película.

Originalmente la puerta de acceso a la guarida secreta del Zorro era en un reloj de pie, pero para evitar similitudes con Batman, decidieron cambiarlo por una chimenea.

En post-producción añadieron una lágrima digital a Catherine Zeta Jones, en la escena en la que Diego de la Vega muere en sus brazos.

Anthony Hopkins compaginó el rodaje de esta película con el de Amistad (1997).

Aunque se supone que Antonio Banderas fue el primer actor español en dar vida al Zorro, hay precedentes como José Suárez en La montaña sin ley (1953), y Carlos Quiney que dio vida al personaje en La última aventura del Zorro (1969), El Zorro de Monterrey (1971), y El Zorro, caballero de la justicia (1971).

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Entrevista a Shakira

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Unmasking Zorro (2001, DVD extra)

Interview: Zak Penn on The Grand, X-Men Fans and Co-Writing Hulk (ComicMix, 15 abr 2008)

Production E-Mails (Doug Claybourne)

Giving Credit Where It’s Due (Los Angeles Times, 11 may 1998)

IMDb

The Numbers

Chayanne cuenta su historia (Chente Ydrach)

Alien, el octavo pasajero

"No tenéis ninguna posibilidad, pero contáis con mi simpatía."

Este artículo contiene spoilers, no leer si no se quiere conocer partes esenciales de la trama de la película.

Los tripulantes de la nave espacial Nostromo responden a una llamada de auxilio desde un planeta desconocido, donde entran en contacto con un ser extraterrestre, que se dedicará a eliminarlos uno a uno.

STAR BEAST

Dan O'Bannon trabajó con John Carpenter en su debut como director en Estrella oscura (1974), realizando tareas de guionista, actor, montador, diseñador de producción y supervisor de efectos especiales. Uno de los personajes de la película es un alien (en realidad una pelota de playa) que vaga por una nave espacial, y le hace la vida imposible a sus tripulantes. A O'Bannon se le ocurrió hacer una película con la misma base que el film de Carpenter, pero llevándolo al terror en lugar de ser una comedia. Esa idea daría pie a Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979).

En 1971, ya había escrito 29 páginas de lo que sería otra de las semillas de Alien, cuyo título era "Memory", y anteriormente había escrito otra historia titulada "They Bite", donde una criatura mataba una tras otra a las personas de un campamento (este último proyecto lo desarrolló con John Carpenter, quien estaba previsto que lo dirigiese). Alien se fue gestando poco a poco en la mente de O'Bannon.

O'Bannon conocía al guionista Ronald Shusett, que estaba trabajando en el guión de Desafío total (1990), y le pidió ayuda para escribir "Memory". Ambos decidieron ayudarse mutuamente con sus respectivos guiones, y tomaron la decisión de centrase primero en Alien, ya que sería una producción menos costosa.

Pocas semanas después (en 1975), O'Bannon se marchó a París, para trabajar como responsable de los efectos visuales de la versión de Dune nunca realizada de Alejandro Jodorowsky. Una vez el proyecto llegó a un punto muerto, O'Bannon regresó a Los Angeles, sin trabajo y sin dinero, pasó a vivir en el sofá de Shusett. Como necesitaba dinero retomó el guión de "Memory" y se puso manos a la obra con Shusett para escribirlo.

El guión llegaba sólo hasta el momento en que los protagonistas encuentran un cementerio de naves espaciales. Fue Shusett quien le dio la idea de como continuarla. O'Bannon había escrito otra historia sobre una criatura que se colaba en un B17 durante la segunda guerra mundial y se iba abriendo paso en él. Shusett le sugirió incluyera esa idea en su guión de ciencia ficción, y así lo hizo.

Otra de las aportaciones de Shusett fueron que el alienígena saltara a la cara de uno de los astronautas y plantara en él una semilla, para que más tarde en la película saliera de su cuerpo. O'Bannon siempre había ideado que el alien saliera del pecho. Teniendo todas las piezas necesarias, se pasó tres meses escribiendo el guión.

Con el nuevo título de "Star Beast", en primer lugar pensaron en venderle en proyecto a Roger Corman. Le entregaron el guión, que gustó al famoso productor, pero entró en escena un amigo de Shusett llamado Mark Haggard, que le pasó el guión a Walter Hill en el verano de 1976, quien a su vez tenía una productora, Brandywine Productions, la cual había fundado con David Giler y Gordon Carroll. A Hill le llamó poderosamente la atención la escena de la muerte de Kane con el alien saliéndole del pecho, y sólo por esa escena se hicieron con los derechos del guión, a cambio de tan solo 1.000 dólares.

Pero O'Bannon y Shusett querían tener una mayor implicación en la película más allá de escribir el guión, y en su contrato estipulaba que O'Bannon obtendría un crédito como consultor de diseño visual, y por su parte Shusett sería acreditado como productor ejecutivo, por eso vendieron el guión por un precio tan bajo.

Hill a su vez le presentó el guión a la Fox, estudio con el que tenían un acuerdo, y fue rechazado. Giler contaba a Cinefantastique que el guión original era, "realmente terrible. [...]. Estaba escrito de manera amateur, aunque la idea central era sólida."

Hill consideró que el guión debía ser reescrito, y durante una semana hizo en solitario una primera reescritura, y después se le unió David Giler para las siguientes (llegaron a realizar cinco reescrituras hasta escribir el guión de rodaje). Le ofrecieron el nuevo guión a la Fox y esta vez dieron su ok. Esto fue posible gracias a Alan Ladd, Jr., presidente de la Fox, quien ya había dado luz verde a La guerra de las galaxias (1977), e hizo lo mismo con Alien porque según declaró a Starlog, "era una historia muy simple, sin complicaciones. Para mí era básicamente 'La cosa del espacio exterior', una película de terror." Además tras el estreno de La guerra de las galaxias el género de la ciencia ficción se puso de moda y la Fox quiso hacer más películas en esa línea, y ya tenían el guión de Alien listo.

Existió una lucha entre O'Bannon y Hill sobre quien aportó qué al guión. El primero aducía que Hill y Giler sólo hicieron cambios menores en su guión para conseguir ser acreditados, y Hill decía que él y su compañero habían convertido un guión con malos diálogos en uno bueno. Parece bastante claro que los cambios aportados por Hill y Giler fueron varios. Originalmente toda la tripulación protagonista era masculina y decidieron meter varios personajes femeninos. Giler sugirió que Dallas fuera una mujer, pero Hill prefirió que lo fuera la única superviviente (aunque según Shusett fue Alan Ladd Jr. quien sugirió esa idea). Hill la llamó Ellen Ripley, el nombre vino del segundo nombre de su madre y el apellido lo sacó del popular "Ripley's Believe It or Not!", y a varios personajes les puso nombres de deportistas. También fue Hill quien llamó a la nave Nostromo (por la novela homónima de Joseph Conrad). Cambiaron los diálogos. Convirtieron a Ash en un androide. Añadieron al gato Jones. Convirtieron a los personajes en miembros de clase trabajadora. Y añadieron ideas al guión como que la compañía Weylan-Yutani pretende utilizar el alien como un arma. En el guión original de O'Bannon y Shusett había pirámides y jeroglíficos en el planeta donde encontraban al xenomorfo, aunque Hill decía que él y Giler lo eliminaron, esto se hizo según Ridley Scott por razones presupuestarias. Al final el guión fue sometido a arbitraje por la WGA, y decidió dar un crédito compartido a O'Bannon y Shusett como co-autores de la historia, y otro en solitario para O'Bannon como autor del guión, sin mención alguna a Hill y Giler. El guión final sólo tenía 80 paginas.

Sobre el trabajo de Hill en el guión, O'Bannon opinaba que, "agregó muchos diálogos vulgares, que creo que, en una película como Alien, son una distracción. Le quita suspense. Afortunadamente, la mayor parte se eliminó." Según contaba el guionista, Ridley Scott le llamó para reescribir el guión e hizo varios cambios para acercarlo a como era originalmente.

Durante el rodaje Scott quiso añadir una sorpresa más, y se añadió el momento en que el alien está oculto en la nave de salvamento a la vista, camuflado por unos conductos similares a su cabeza.

O'Bannon deseaba dirigir la película, pero la Fox no lo tomó en consideración. Hill barajó dirigirla, pero su compromiso con The Warriors (1979) lo descartó. Consideraron a Robert Aldrich, quien estuvo interesado en hacerlo. Hill y Giler se reunieron con el director, quien tenía la idea utilizar para la criatura a un orangután afeitado. Pero no quería salir de Estados Unidos para rodarla, algo que jugaba en su contra, ya que estaba previsto que se rodaría en Inglaterra, eso y el fracaso de La patrulla de los inmorales (1977) lo dejaron definitivamente fuera de la película. Varios directores rechazaron sentarse en la silla del director, como Peter Yates y Jack Clayton, hasta que David Giler recomendó a Ridley Scott atraído por su primera película, Los duelistas (1977). "Me impresionó la simplicidad, la energía y el impulso de la historia," confesaba el director a Starlog. "Los aspectos de suspense simplemente saltaban de la página. La encontré muy pura." Inicialmente, en noviembre de 1977, Scott tuvo que rechazar el proyecto porque se encontraba trabajando en una película cobre Tristán e Isolda, cuando esta película llegó a un punto muerto (en las navidades de ese mismo año), Scott llamó a la Fox diciendo que seguía interesado en dirigir Alien, y el resto es historia.

REPARTO

Candy Bergen y Jane Fonda rechazaron el papel de Ripley. Y Meryl Streep fue una de las contendientes. Scott y los productores se desplazaron hasta Nueva York para hacer pruebas a diferentes actrices, y entre las de la lista estaba una desconocida Sigourney Weaver, que había llamado la atención en Broadway. La actriz llegó tarde a la prueba porque se equivocó de lugar, pero aún así en esa primera reunión, Scott supo que había encontrado a su Ripley. Alan Ladd Jr. aprobó que hiciera una prueba de pantalla, la cual se realizó tres semanas antes de empezar el rodaje, y tuvo lugar en los decorados de la Nostromo. La actriz se llevó el papel, por el que cobró un sueldo aproximado de 30.000 dólares.

Hill se reunió con Tommy Lee Jones para interpretar a Dallas, pero no le interesó el papel, de hecho, no le interesó éste ni ningún otro. Se rumorea que Harrison Ford lo rechazó. Se lo ofrecieron a Tom Skerritt, pero inicialmente lo rechazó, según el actor porque el presupuesto era en aquel momento de entre 2 ó 3 millones y no había un director asignado, cuando Gordon Carroll se lo ofreció de nuevo y le anunció que no sólo el presupuesto había aumentado considerablemente, sino que iba a ser dirigida por Ridley Scott, Skerritt no se lo pensó y dijo que sí.

John Hurt era la primera opción para el papel de Kane, pero inicialmente no pudo aceptarlo por otros compromisos. Contrataron a Jon Finch, que había impresionado a Scott en Macbeth (1971), pero el primer día de rodaje se puso enfermo y no les quedó más remedio que sustituirlo (el actor era diabético). Recurrieron de nuevo a Hurt, quien ya estaba libre, Ridley se reunió con el actor un lunes y el martes ya estaba en el set de rodaje. Aceptó sin leer el guión.

Le enviaron el guión a Yaphet Kotto, y casualmente el actor recibió cuatro ofertas para participar en otras películas, una de ellas muy sustanciosa, pero Kotto prefirió esperar a que llegase la oferta de Alien, ya que le interesaba más ese proyecto. La suerte estuvo de su parte y finalmente le ofrecieron interpretar a Parker, sin hacerle si quiera una audición. 

Veronica Cartwright hizo pruebas para Ripley, y cuando la contrataron creyó que ese era su papel, no fue hasta que se presentó a las pruebas de vestuario, que descubrió que debía interpretar a Lambert.

Le ofrecieron el papel de Ash al británico Ian Holm, quien tuvo dudas sobre como interpretar al personaje, que se descubre es un androide. Scott quiso que lo interpretase como a un humano de forma realista, y así lo hizo.

Harry Dean Stanton aceptó interpretar a Brett, y eso que cuando se reunió con Scott por primera vez, le dijo que no le gustaban las películas de ciencia ficción ni de monstruos.

Al octavo pasajero de la Nostromo le tenía que dar vida alguien delgado y muy alto, tras entrevistarse con diferentes candidatos, uno de los directores de casting se encontró al candidato perfecto en un pub. Se llamaba Bolaji Badejo, él y sus 2,08 metros de altura aceptaron participar en la película. Para prepararse para interpretar al alien enfundado en un traje, tuvo que asistir a clases de mimo y taichí para moverse adecuadamente como la criatura.

RODAJE

El presupuesto inicial de la película era aproximadamente de 4,5 millones de dólares, pero cuando Scott entró en el proyecto, sabía que era imposible rodarla con ese dinero, por lo que durante varias semanas negociaron un nuevo presupuesto y establecieron un calendario de rodaje. Durante cinco o seis semanas el director hizo personalmente storyboards basados en el guión, que dieron su visión de la película, y se estableció finalmente un presupuesto de 8,5 millones (aunque algunas fuentes lo sitúan en 11 millones) y 13 semanas de rodaje (finalmente la película necesitaría de 16 semanas para completarse).

Lo cierto es que la película comenzó a sufrir retrasos desde el principio. En la primera semana de rodaje varios ejecutivos visitaron el set y presionaron a Scott ya que consideraban que era lento. El director, que trataba de realizar la mejor película posible, comenzó a frustrarse, y un día estalló en el puente de mando de la nave, y descargó su furia atravesando el techo de un puñetazo. 

La pre-producción se completó en tan solo cuatro meses, y la fecha de estreno estaba fijada en el 25 de mayo de 1979. Y el rodaje comenzó el 5 de julio de 1978 y terminó el 2 de octubre del mismo año. La película se rodó íntegramente en los Shepperton Studios en Inglaterra, salvo las escenas con miniaturas, que fueron filmadas en los Bray Studios.

El rodaje coincidió con una ola de calor en Inglaterra, y los actores no lo pasaron nada bien, sobre todo los que tuvieron que utilizar los trajes de astronauta. Veronica Cartwright llegó a perder en una semana cerca de 5 kilos.

En la primera semana, Weaver tenía que rodar una escena con el gato Jonesy. Utilizaron glicerina para hacer creer que estaba sudando, pero de pronto comenzó a ponerse muy roja. Aunque creyó que era alérgica al gato, y que era posible que la despidiesen, finalmente descubrió que a lo que era alérgica era a la glicerina, y todo quedó en una anécdota.

La relación de O'Bannon y los productores no fue buena durante el rodaje. Según contaba el guionista, después de la primera semana de filmación, Gordon Carroll se negó a mostrarle los dailies, y le dijo que podía demandarle si quería. El guionista en lugar de hacer eso, se coló en la cabina de proyección y así pudo ver las tomas. Giler por su parte lo acusó de meter la pata con la creación de las lecturas que mostraban los ordenadores, que tuvieron que ser rehechas.

El diseñador de producción fue Michael Seymour (El gran robo), quien trabajó con dos directores artísticos, Roger Christian (La guerra de las galaxias) y Leslie Dilley (Superman), que se repartieron las funciones. Christian se encargó de todo lo relacionado con la Nostromo, y Dilley hizo lo propio con el planeta, la nave alienígena y el Space Jockey. El departamento artístico se llevó una buena parte del presupuesto, ya que contó con cerca de 2 millones de dólares.

El puente de mando de la Nostromo se construyó mediante chatarra que había pertenecido a aviones, y su forma hexagonal con un techo bajo se hizo para aumentar la sensación de claustrofobia. Originalmente la nave era de color amarillo, y filmaron escenas con maquetas con ese color, hasta que después de unos meses, cuando Scott terminó de rodar con los actores, y se centró en las escenas con efectos, cambió de opinión con respecto al color, por lo que tuvieron que rodar todas las escenas de nuevo con la nave de color gris. Y el diseño inicial de la refinería que remolca la Nostromo tenía forma de una catedral, pero más tarde Scott decidió que tuviera un estilo más sencillo.

Para hacer que el pasillo de la sala de máquinas, en la que se encuentran Brett y Parker, pareciera más largo, a Scott se le ocurrió la idea de colocar un espejo al final del pasillo, un efecto sencillo que funcionó a las mil maravillas.

El director quería que la pata de la Nostromo mostrara la enorme escala de la nave cuando toma tierra en el planeta. Por las dimensiones del estudio construyeron una que medía 4,5 metros, pero Scott quería que pareciera todavía más grande. Tuvo la idea de utilizar a niños que fueran vestidos de astronautas y caminaran al lado de ella para aumentar su sensación de enormidad. Pidió que crearan unos trajes de astronautas pequeños y utilizó a sus propios hijos Jake y Luke para rodar la escena, al tercer astronauta le dio vida el hijo de un cámara.

Para el director de fotografía Derek Vanlint, para quien ésta fue su primera película, fue todo un reto iluminar unos sets tan cerrados y con techos bajos, algo que le dio muchos quebraderos de cabeza. Entró en el proyecto porque conocía a Scott, y llevaban años rodando anuncios juntos. Normalmente utilizaban dos cámaras, Scott se encargaba de operar la principal (según Roger Christian llegó a filmar personalmente un 80% de la película) y Vanlint de la segunda.

O'Bannon quería que varios de los artistas que habían formado del proyecto de Dune, trabajasen en Alien, gente como Ron Cobb, H.R. Giger, Chris Foss y Moebius, y lo consiguió.

En julio de 1977, O'Bannon contactó con Giger para pedirle que participase en la película, y así comenzó a realizar los primeros diseños, todo esto antes de la entrada de Scott en el proyecto. Brandywine se negó a pagarle un anticipo de 1.000 dólares, así que O'Bannon decidió poner ese dinero de su bolsillo. Estaba previsto que el monstruo fuera una especie de calamar, pero con la entrada de Giger, el diseño cambió drásticamente. Giger hizo una pintura completa del alien, y después esculpió una escultura, la cual se tomaría para crear los moldes para la película. Originalmente a la Fox no le gustaba la elección de Giger, pero cuando Scott se convirtió en el director de la película, en su primera reunión en la Fox, O'Bannon le mostró el libro "Necronomicon" del artista, y supo que éste debía participar en la película. Apoyó su contratación, y Fox terminó cediendo.

Ron Cobb había sido contratado antes de que Scott formara parte del proyecto. Cuando O'Bannon trataba de vender el guión, le pidió al artista que realizara varios dibujos conceptuales para juntarlos al libreto. Cuando consiguió vender el guión, el guionista trató que Cobb fuera contratado en la película, cosa que consiguió. El artista se pasó trabajando en la Fox durante siete meses con el ilustrador Chris Foss. A Scott le gustaron los diseños de Cobb y quiso que siguiera en el proyecto. Cuando Alien se mudó a Londres, Cobb se pasó seis meses realizando nuevos diseños según las sugestiones del director. Cobb se encargó del diseño de los interiores de la nave Nostromo. Y el exterior fue responsabilidad de Foss.

Scott también contó con el ilustrador francés Moebius, que se encargó de diseñar los trajes espaciales. 

Al final Scott dividió los diseños en tres grupos, la parte extraterrestre (Giger), la nave terráquea Nostromo (Cobb) y los trajes espaciales y vestuario (Moebius). Giger se encargó de diseñar a la criatura, el planeta que visitan los protagonistas, la nave alinenígena y al Space Jockey.

El personaje más recordado de la película es, por supuesto, el alien que le da título, que tuvo un laborioso proceso de creación. En la revista Starlog, Giger describió al xenomorfo como, "elegante, rápido y terrible. Existe para destruir, y destruye para existir." Basándose en los diseños del artista, contrataron a Roger Dicken (Cuando los dinosaurios dominaban la Tierra) para construir el alien adulto, cuando Giger lo vio quedó horrorizado. El suizo se trasladó a Inglaterra para trabajar en la película y dar vida a la criatura tal y como la había diseñado. Tomaron un molde del cuerpo de Bolaji Badejo para construir el traje del alien. Para el cual llegaron a usar huesos reales para crear su caja torácica. El gran Carlo Rambaldi fue contratado durante un tiempo limitado (tres o cuatro semanas) para hacer funcionar la cabeza del alien. Una vez se fue dejó al cargo a Carlo de Marcis, quien perfeccionó los mecanismos de Rambaldi. El sonido que emite el alien era una mezcla de sonidos de animales y humanos, con el añadido de Jerry Goldsmith del sonido de una caracola.

Giger se encargó también del huevo alien, que se construyó en fibra de vidrio. Cuando se abre y se ve su interior, lo que vemos no es el alien, sino el estómago real de una vaca. Y para simular el movimiento del face-hugger en su interior cuando Kane lo observa, se hizo simplemente metiendo las manos en su interior y moviendo la criatura como un muppet. Por cierto, las manos eran las de Scott.

Por su parte Dicken terminó construyendo las versiones previas del alien, conocidas como el face-hugger y el chest-burster, ya que por la falta de tiempo Giger no pudo hacerlo.

El Space Jockey fue modelado por Giger en arcilla y después se hizo en poliester. Para la piel utilizó látex. 

Los trajes de astronautas que portan los actores, soltaban por el casco unas ráfagas de aire, esto lo consiguieron mediante latas de aerosol, el problema surgió cuando el gas se filtró dentro del casco y los actores comenzaron a marearse, Veronica Cartwright incluso llegó a desmayarse. Aún así no los tomaron en serio cuando decían que había un problema con los trajes, pero cuando utilizaron a los hijos de Scott para unas tomas a larga distancia con el Space Jockey, y también se desmayaron, en ese momento decidieron arreglar los trajes.

Cuando los tripulantes de la Nostromo se encuentran por primera vez con el huevo alien, las gotas que hay sobre él fluyen hacia arriba, esto se hizo para darle una sensación de extrañeza, y se consiguió simplemente filmándolo boca abajo y después invirtiendo el plano.

Había dos bandos diferenciados en el reparto, los actores británicos (Hurt y Holm) por un lado, que venían del teatro, y los americanos por otro, que en su mayoría eran actores del método, y que se mantenían en el papel una vez terminaba la escena, lo que crispaba los nervios de los primeros. Según contaba Holm, Kotto se metía tanto en su papel y en su odio hacia el alien, que trató de pelearse con Bolaji Badejo.

Antes de empezar a rodar, el director le entregó a cada actor un historial con la vida de su personaje. Quiso que las interpretaciones de los actores resultaran espontaneas, y les dio libertad para improvisar. Un buen ejemplo es la escena de la comida al comienzo de la película. "Hicimos más actuación fuera de cámara para entrar en esa escena, que lo que finalmente apareció en la pantalla," contaba Kotto a Starlog.

Y no sólo eso, además el director llevó al límite las interpretaciones de los actores de las formas más curiosas. Kotto confesaba que Scott le pedía que no se acercara a Weaver cuando no estaba rodando, para provocar una mayor reacción en la actriz cuando estalla en la escena que tienen juntos, y donde toma el mando. Sobra decir que la actriz clavó la escena.

Cuando debían rodar la escena del enfrentamiento entre Ripley y Lambert, después de que la primera no les deje entrar en la nave porque Kane tiene pegado al face-hugger, Veronica Cartwright debía darle una bofetada a Weaver, pero ésta siempre se apartaba. Scott le dijo a Cartwright que en la siguiera toma que rodasen no fallase el golpe, dicho y hecho, Weaver trató de esquivar el golpe de nuevo, pero Cartwright le dio un tortazo por el otro lado. Weaver se hecho a llorar y se enfadó por ello, ya que según ella Ripley nunca lloraría.

Incluso en las escenas más improbables, Scott trató de capturar reacciones reales de los actores. En la famosa escena del chest-burster saliéndole del pecho a John Hurt, el director decidió no contar al reparto como se resolvería la escena, sabían como iba a aparecer el alien, pero no que se utilizarían explosivos y que iban a quedar cubiertos de sangre. No se permitió a los actores entrar en el set, y sólo realizaron antes unos breves ensayos. Scott la rodó con tres cámaras, y en tan solo una mañana. La cabeza de Hurt estaba sobre la mesa, pero su cuerpo estaba oculto bajo ella mediante un agujero y un falso cuerpo que es el que sufrió la salida del alien. No consiguieron que la criatura rompiera la camiseta correctamente, y eso que le hicieron unos pequeños cortes y le pusieron ácido para facilitar su rotura, pero el momento en el que el alien sale y no la rompe no estaba previsto, pero les gustó por ser tan efectivo con la aparición de la sangre, que se quedó en la película. Los actores fueron salpicados con auténticas entrañas de animales. Y había personas colocadas en diferentes puntos del set que se encargaron de lanzar sangre falsa sobre los actores. Cartwright se llevó tal susto que tropezó con una banqueta y se cayó de espaldas, aún así se levantó y siguió actuando. Sobra decir que sus reacciones son de lo más auténticas, y la escena transmite la misma sorpresa que se llevan los personajes.

Otra escena igual de memorable es la muerte de Ash, cuando Kotto le golpea la cabeza y ésta de forma imprevista se sale, descubriendo que Ash es un androide. La escena con la cabeza de Ash encima de una mesa que se ve en la película, se rodó cerca de un mes después que terminara la fotografía principal porque Scott no estaba contento con el resultado de la primera que rodaron. Holm se pasó cuatro horas con su cabeza asomando por encima de la mesa (rodeado de leche, caviar, pasta y canicas), y realizó la escena completa, de principio a fin sin el uso de dobles, incluyendo el momento en que la cabeza se desprende del cuerpo. Se construyó una cabeza animatrónica para ciertos planos. 

En una escena que fue posteriormente eliminada, Ripley se encontraba con Dallas, quien se estaba convirtiendo en un huevo, y para terminar con su agonía lo quemaba con un lanzallamas. Cuando llegó el momento de rodar la escena, apunto estuvo de ocurrir un accidente, Sigourney debía utilizar un auténtico lanzallamas contra un modelo de Tom Skerritt, y detrás suya había una ventana de cristal, justo antes de activar el lanzallamas, el técnico de efectos especiales gritó que parara, ya que se percató que la llama rebotaría en la ventana, y la actriz y el equipo se habrían quemado. Por suerte todo quedó en una anécdota.

Por razones presupuestarias, tuvieron que eliminar toda la secuencia que ocurría en una pirámide, que era donde los protagonistas encontraban los huevos. Lo cambiaron para que esto sucediera dentro de la nave espacial abandonada.

Otra secuencia que nunca se llegó a filmar fue una escena de sexo entre Ripley y Dallas, que estaba escrita en el guión.

Y no fue la única escena de desnudo que se perdió, en el clímax de la película, originalmente Ripley debía aparecer desnuda, pero la Fox creyó que perderían taquilla en el extranjero, y decidieron que apareciera sólo en ropa interior. "La desnudé deliberadamente," justificaba Scott dicha escena a Neon Magazine. "Sigourney Weaver es fuerte, capaz y atractiva, y quería aumentar la sensación de peligro mostrándola desnuda."

Del presupuesto de la película, más de 3 millones se destinaron a efectos especiales. Estos se crearon en los Bray Studios (Windsor) durante seis meses, siendo supervisados por Brian Johnson (La historia interminable) y Nick Allder (Conan, el bárbaro).

A Brian Johnson le ofrecieron trabajar en los efectos de El Imperio contraataca (1980), pero ya se había comprometido con Alien cuando estaba previsto que Walter Hill iba a ser el director, y llegaron a un acuerdo con la Fox para ser liberado de Alien cuando lo necesitasen en El Imperio contraataca. Posteriormente Johnson fue sustituido por Allder.

Consiguieron soluciones de los más ingeniosas, como por ejemplo, para un plano exterior de la nave Narcissus, en la que se ve a Ripley moviéndose en su interior, lo lograron mediante una maqueta que mostraba la parte frontal de la nave y que tenía dentro un monitor de televisión. Grabaron a la doble de Sigourney Weaver desplazándose en un decorado, que después se mostró en el monitor, quedando perfecto.

El plano del cuerpo de Kane lanzado fuera de la Nostromo, se consiguió utilizando una catapulta (fabricada por Allder), que lanzó la pequeña maqueta que simulaba a Kane amortajado, y que rodaron a alta velocidad para dar la sensación de que el cuerpo iba por el espacio.

Y Alien fue revolucionaria en el uso de CGI. En la escena del aterrizaje en el planeta LV-426, para representar en los monitores de navegación el vuelo de la nave sobre el terreno, se utilizarnos modelos 3D de estructura alámbrica.

Fue en Bray donde Scott tuvo que rodar los insertos que necesitaba para la película. Como por ejemplo, el plano de la mano de Ripley con el fusible del dispositivo de destrucción de la Nostromo, que se filmó cinco meses después de que terminara la fotografía principal. 

Todo el proceso de montaje y de la música requirió de 20 semanas de trabajo. Aún así Terry Rawlings fue editando la película mientras rodaban, y Scott pudo mostrar un primer montaje de la película ocho días después de que terminara el rodaje. Algunas fuentes dicen que ese primer montaje duraba más de tres horas, aunque Scott declaraba en 1979 que era de 142 minutos, el cual se redujo posteriormente a 117 minutos.

Scott y O'Bannon querían al compositor japonés Isao Tomita, pero el contratado finalmente fue Jerry Goldsmith. Al compositor no le resultó fácil poner música a la película, ya que según confesaba a Starlog, "ninguno de los personajes era muy simpático, y la única emoción a explotar musicalmente fue el miedo desenfrenado." La primera música que compuso Goldsmith no gustó por ser demasiado fastuosa, por lo que se vio obligado a componer una nueva más inquietante, que entusiasmó a todos. El compositor reconocía que no le gustaba, pero que sólo le había llevado 5 minutos componer el nuevo tema principal. En la película se incluyeron segmentos de la partitura que Goldsmith había compuesto para Freud, pasión secreta (1962), cambiaron su tema final por la "Sinfonía Nº 2" de Howard Hanson (ambos se habían utilizado como música provisional), eliminaron algunos de sus temas y añadieron efectos de sonido, algo que disgustó al compositor.

Se hizo una primera proyección en St. Louis, que no resultó satisfactoria porque el sonido de la sala no era bueno. Al día siguiente, se hizo otra en Dallas en una sala con un buen sonido y fue un éxito. Una acomodadora llegó a desmayarse al ver la escena en la que Ash pierde la cabeza. Estaba claro que tenían algo grande entre manos.

Y la campaña de publicidad estuvo a la altura, la cual fue responsabilidad de Steve Frankfurt y Richard Greenberg. Primero crearon el icónico póster con el huevo, y después idearon uno de los mejores taglines del cine: "En el espacio, nadie puede oír tus gritos". La tipografía utilizada en el póster se utilizó para los títulos de crédito iniciales con la sugerente aparición del nombre "Alien".

La película se estrenó en territorio norteamericano el 25 de mayo de 1979 y recaudó unos increíbles 78.944.891 de dólares, lo que la convirtió en la quinta película más taquillera del año en su país de origen.

La película fue nominada a dos Oscars, en las categorías de mejores efectos visuales (H.R. Giger, Carlo Rambaldi, Brian Johnson, Nick Allder y Dennis Ayling), y mejor dirección de arte (Michael Seymour, Leslie Dilley, Roger Christian y Ian Whittaker). Ganó el primero de forma merecida.

DIRECTOR'S CUT

En 2003, se estreno el director's cut de la película, que curiosamente es un poco más corto que la versión estrenada en cines, con sus 116 minutos frente a los 117 de la primera.

No hay grandes diferencias entre ambas, y la mayor parte de los cambios son recortes en las escenas. Aún así se añaden algunas nuevas o se alargan otras. Son las siguientes:

1. La escena en la que la tripulación de la Nostromo examina la señal que les saca de su hibernación es más larga.

2. El momento en que Kane observa el huevo alien es un poco más largo.

3. Lambert abofetea a Ripley por no permitir que Kane, Dallas y ella entrasen en la nave.

4. La muerte de Brett en la sala de las cadenas, es más larga y se muestra al alien en lo alto agarrado a las cadenas. Cuando después de que Brett haya muerto, Ripley y Parker entran en la sala, su sangre cae sobre el segundo.

5. La escena más interesante de todas las añadidas, es la que muestra durante el clímax como Ripley se encuentra a Dallas y Brett en la guarida del alien convirtiéndose ambos en un huevo. Brett ya se encuentra en las fases finales de la transformación, y Dallas, todavía vivo, le pide a Ripley que lo mate y ésta lo quema con el lanzallamas. Esta escena (escrita por Giler) se eliminó en el montaje original porque consideraron que no funcionaba y que rompía el ritmo de la película.

VALORACIÓN

Cuando se habla de Alien se hace de un clásico del cine de ciencia ficción, y su fama es realmente merecida. Aún a día de hoy sigue funcionando como un tiro, y resulta terrorífica. Es una de las películas que mejor han aunado ciencia ficción y terror de la historia del cine, de hecho se puede decir que es la madre de todo el subgénero.

Es una película altamente influyente. Hay un centenar de películas que imitan su punto de partida, como Lifeforce: Fuerza vital (1985), Leviathan (1989), The Relic (1997), Horizonte final (1997), Pitch Black (2000), Life (2017) o Underwater (2020). Podemos ver su estilo de los decorados y del vestuario en Atmósfera cero (1981). Y su monstruo ha sido mil veces imitado en Xtro (1982), Galaxia prohibida (1982), Creature (1985), Segundo sangriento (1992), y un sinfín de títulos más. Aunque hay que reconocer que Alien se inspira a su vez en otras películas, la influencia más clara puede ser El terror del más allá (1958), pero la que se recuerda finalmente siempre es la película de Ridley Scott.

Scott eleva el cine de terror, al tomar un guión de una serie B y convertirlo mediante su puesta en escena en algo más. Y lo mismo hace con el de ciencia ficción, ofreciendo una visión adulta, artística y diferente de un género que estaban saliendo del ostracismo gracias a La guerra de las galaxias (1977). Y es que después de La cosa (1982), Alien es la mejor película de terror de ciencia ficción que haya dado el cine.

La reducción de espacio (todo ocurre en una nave de lo más opresiva), y de tiempo, ayudado por el uso de cámara al hombro, provocan que la tensión aumente. Scott comienza usando una cámara estática al comienzo de la película, y conforme avanza ésta se vuelve más inquieta, trasmitiendo como el terror se apodera de la historia.

Aunque es una de las grandes cumbres del terror, tiene algunos momentos que han quedado desfasados, como esos sustos producidos por la irrupción del gato, que han envejecido mal. Sobre todo porque Scott es capaz de mucho más. Como ese momento en que Ripley está en la sala del ordenador comunicándose con Madre, y al recostarse sobre su siento, Ash de repente se encuentra a su lado. Pone los pelos de punta y no recurre a la música para crear un jump scare, crea una sensación de miedo y desasosiego de una forma muy sencilla.

Me gusta mucho como Scott rueda la muerte de Brett, constantemente sitúa al actor a un lado de la pantalla dejando la otra mitad libre en segundo plano, creando la sensación que algo llenará ese espacio que queda libre de la pantalla, pero al utilizar constantemente esa composición llegamos a normalizarlo, y por eso es tan efectivo cuando el alien aparece a su espalda, Scott ha ido creando tensión, y sabemos que tarde o temprano el alien hará acto de presencia, pero el director inteligentemente nos "engaña" con su planificación.

En esa muerte puedes palpar el ambiente, es una de las escena mas inmersivas que recuerdo, la humedad en el aire (dentro de una nave espacial), la tensión creciente, la aparición del alien, a quien por primera vez vemos en primer plano, como resbala el agua por su cara, el gato observando la escena, es todo muy memorable.

Es que la película es una sucesión de escenas memorables, desde los títulos de crédito hasta la lucha final entre Ripley y el alien.

Otro momento que me encanta, es uno de calma antes de la tempestad, cuando los pasajeros de la Nostromo se despiertan en sus cápsulas de hibernación. Scott realiza una serie fundidos que dan la sensación de un largo despertar, y que nos dice que han estado mucho tiempo durmiendo. Además resulta muy estético, y convierte a la escena en algo sensorial.

La película no desarrolla demasiado a los personajes, algunos ni llegamos a conocerlos, se definen simplemente con un par de pinceladas, y tal vez es donde el guión flojea más, no están lo suficientemente desarrollados para que les cojamos cariño y nos importen realmente. El personaje más interesante termina siendo Ash, que es un androide, lo que resulta irónico. Ripley se revela como un buen personaje femenino, pero creo que es realmente en la segunda parte donde se desarrolla y donde Weaver lo hace suyo.

Por potra parte, todos parecen personas reales, algo que deviene de sus conversaciones mundanas y de la sensación de verosimilitud y espontaneidad de sus escenas juntos, al parecernos reales creemos las cosas que les suceden a pies juntillas, porque nos ponemos más fácilmente en su piel, por eso cuando entra en escena el alien, lo aceptamos como algo real y resulta de esa forma más aterrador, porque aún se sitúe en el futuro, parece un mundo realista que podemos vivir y sentir.

Inteligentemente el guión coloca a una mujer como líder, podría tomar el camino fácil y que fuera Dallas, un hombre, el héroe, pero para sorpresa éste desaparece de la película a mitad de metraje (en una de las mejores escenas). Aunque sólo tiene sentido que Ripley sea la protagonista, todo gira en torno a ella, su arco es saber si está a la altura de tomar el mando, como refleja su decisión de no dejar entrar a Kane en la nave, o como trata con Parker y Brett para conseguir que trabajen. Alien es la historia de como Ripley toma el mando, Ash describe al alien como un superviviente, pero Ripley también lo es.

La película es la que sentó las bases de como introducir a una criatura, a lo largo del metraje vemos como se nos presenta este alienígena en cada una de sus fases, y cada nos deja con la boca abierta. El alien es posiblemente la criatura/monstruo más original que haya dado el cine. Y no puede ser más terrorífica, no sólo detrás de sus dientes tiene más dientes, además corre ácido por su venas. Y su ciclo reproductivo desde que es un huevo, pasando por su estado en face-hugger y chest-burster, hasta llegar al diseño final, no deja de sorprendernos y horrorizarnos al mismo tiempo.

Scott acertadamente decide mostrar poco al monstruo, es posible que influyera en su decisión los medios de los que disponía en la época, y que si lo mostraba mucho se vería falso, pero al reducir su presencia en pantalla, como hizo Spielberg en Tiburón (1975), provoca que los pocos momentos que aparece sean más efectivos y memorables.

Me encanta toda la parte que ocurre en el planeta LV-426 y en la nave con el Space Jockey, no se explica nada, pero deja que se dispare nuestra imaginación, ¿cómo llegaron los huevos a la nave? ¿quien los pone? ¿quién es el Space Jockey y que tiene que ver con el alien? Hay una historia que no nos cuentan, pero que nosotros imaginamos, y eso hace que sea mucho más interesante. Por eso me molesta tanto que en Prometheus (2012) traten de darle respuesta a algo que es más interesante que no tengamos la respuesta. Además la introducción del Space Jockey sirve para mostrar lo que les sucederá a los tripulantes de la Nostromo, ya que en su inspección de la nave descubren que éste tiene el pecho reventado. 

Hay lugar para hablar de corporativismos, en el futuro las cosas no cambian, todos los tripulantes de la Nostromo son prescindibles, son carne de matadero para la compañía que trabajan, que sólo trata de hacerse con el alien para usarlo como arma. La compañía Wayland-Yutani resulta ser el auténtico villano de la función.

La película rezuma una atmósfera sexual, que en parte proviene de la obra de Giger. Los protagonistas entran en la nave alien a través de unos conductos con forma de vagina. El diseño de la cabeza del alien es fálica. Kane básicamente es violado por el face-hugger. Ash trata de asfixiar a Ripley introduciéndole en la boca una revista (otro elemento fálico). Y Ripley se enfrenta al alien en ropa interior. Son detalles  que están bien integrados en la historia y apenas nos damos cuenta de ellos.

Se ha hablado sobre el significado de Alien, si trata de la lucha del bien contra el mal, del miedo masculino al parto (recogida en la escena más popular de la película), o si habla sobre la violación. Pero realmente Alien es un survival puro y duro, unas personas puestas en una situación límite y como harán lo posible por salir con vida.

Es una de las películas en las que más ha aportado el diseño de producción, ayudando a crear la atmósfera y el mundo en el que se mueven los personajes. Gracias a los diseños de Giger, Cobb y el resto de artistas, Alien fue algo que no se había visto antes, e incluso hoy día sigue sorprendiendo.

Otra cosa en lo que fue innovadora, es en su visión alejada de los astronautas, aquí son lo que se denominó camioneros especiales, no son aguerridos astronautas al bordo de una nave como el Enterprise, aquí son unos currantes que sólo quieren cobrar sus horas extras y llegar lo antes posible a casa. Fue una visión refrescante dentro de la ciencia ficción.

Y Ash recuerda un poco a HAL 9000 de 2001: Una odisea en el espacio (1968). Un ser artificial que toma decisiones frías y no duda en matar a los hombres de la nave si es necesario porque son las ordenes que recibe. Lo que le hace tan terrorífico es que parece muy humano.

Jerry Goldmsith aporta una banda sonora ambiental y más sutil que orquestal, que le sienta bien a la película.

Alien es el lado oscuro de La guerra de las galaxias ambas películas cambiaron para siempre la ciencia ficción, mientras que la obra de George Lucas es luminosa y positiva, Alien es oscura y aterradora. Curiosamente ambas vieron la luz gracias a la misma persona, Alan Ladd Jr, quien creyó en ellas.

La película es una reunión de grandes talentos en el mejor momento de sus carreras, por si solos Scott, O'Bannon, Giger, Cobb, Hill, Rambaldi o Goldsmith no habrían hecho algo tan grande y genial, pero juntos dieron pie a una obra maestra.

Alien es ya un clásico del cine, y una de las cumbres del terror y la ciencia ficción. Posiblemente sea la mejor película de Ridley Scott. Un viaje fascinante al horror, a un lugar en el que nadie podía oír nuestros gritos, y vaya si los hubo.

CURIOSIDADES

Walter Hill no estuvo presente durante el rodaje.

La nave abandonada estaba hecha de plastilina y poliestireno. 

El alien sólo aparece en pantalla cuatro minutos. 

Única película en la que ha participado Bolaji Badejo (alien).

En La loca historia de las galaxias (1987), John Hurt parodia la escena del chest-burster.

Lo primero que diseñó Giger fue el face-hugger.

Las influencias de Scott fueron 2001: Una odisea en el espacio (1968), La guerra de las galaxias (1977) y La matanza de Texas (1974).

Durante el rodaje de Alien, Irvin Kershner le ofreció a Yaphet Kotto el papel de Lando Calrissian, pero no pudo aceptarlo porque se había comprometido a trabajar en Brubaker (1980).

La actriz Helen Horton fue quien puso voz a Madre, el ordenador de la nave Nostromo.

Según Veronica Cartwright, en la escena de su muerte cuando la cola del alien pasa entre sus piernas, no eran las suyas si no las de Harry Dean Stanton, en un plano filmado para otra escena.

En la escena de la autopsia al face-hugger, para mostrar su organismo, utilizaron entre otras cosas cuatro ostras y un riñón.

Está incluida en el libro "1001 películas que debes ver antes de morir" de Steven Jay Schneider.

En diseño original del alien tenía unos grandes ojos negros, pero Giger pensó que resultaría más terrorífico si fuera ciego y cambió el diseño.

BIBLIOGRAFÍA

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The Den Of Geek interview: Roger Christian (Den of Geek, 22 oct 2008)

Chris Foss on the Nostromo (Den of Geek, 15 jul 2009)

Backstory IV: Conversaciones con guionistas de los años 70 y 80 (Pat McGilligan, 2006)

Neon Magazine (nº 12)

Executing Alien: Ronald Shusett Interview (Scified)

Cinefantastique Magazine (vol 9, nº 1)

Cinefantastique Magazine (vol 10, nº 1)

Starlog Magazine (nº 23, 24, 26, 55, 57, 71, 81, 93, 94, 99, 109, 133, 159)

Imágenes de actualidad (nº 181)

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Greatest Visual and Special Effects (F/X) - Milestones in Film (filmsite)

The Nostromo was originally yellow, and other stories from ‘Alien’s’ secret documentarian (Befores & Afters, 17 abr 2019)

IMDb

Alien Turns 40: Tom Skerritt on Believing In Ridley Scott and Why Women Are Stronger Than Men (Consequence, 26 may 2019)

Tom Skerritt tells us the funniest thing he ever witnessed on the Alien set (AV Club, 11 jun 2019)

Flashback: Interview with Veronica Cartwright (SciFiNow, 20 ago 2020)

At 28, Sigourney Weaver Was Thrust Into An Alien World (Bustle, 22 mar 2021)

The Beast Within: The Making of 'Alien' (2003)

American Cinematographer Magazine (ago 1979)

An Exclusive Interview with Yaphet Kotto (IGN, 29 oct 2003)

Acting My Life: The Autobiography (Ian Holm, 2004)

Films and Filming Magazine (1984)

Eagles, Aliens and Oscars: A Conversation with SFX Director Brian Johnson (davidsissonmodels.co.uk, 16 jun 2001)

Walter Hill: stories from 50 years of Hollywood action filmmaking (BFI, 15 mar 2013)

Box Office Mojo