Friday, February 19, 2021

El quimérico inquilino

Este artículo contiene spoilers, no leer si no se quiere conocer partes esenciales de la trama de la película.

Un hombre se muda a un apartamento en París, y pronto comienza a sospechar que sus vecinos tratan de matarle.

LA EXTRAÑA COMUNIDAD
El primer director interesado en adaptar al cine la novela "Le Locataire chimérique", que Roland Topor publicó en 1964, fue Jack Clayton (Suspense). Cerca de 1969, trató de dar luz verde al proyecto bajo el amparo de la Universal, y con guión de Edward Albee, pero la película no llegó a buen puerto.
En 1971, Paramount se hizo con los derechos de la novela de Topor, por mediación de Clayton, quien quería que fuera su siguiente película tras El gran Gatsby (1974), en la que estaba trabajando para el mismo estudio. Christopher Hampton escribió una primera versión del guión.
Clayton primero se concentró en ultimar El gran Gatsby para su estreno en marzo de 1974, pero después del rodaje, y de implicarse en la supervisión de las versiones europeas dobladas de la película, el director necesitó un descanso.
En ese momento, y según Roman Polanski, Paramount le ofreció dirigir la película, pero él prefería sólo protagonizarla. No era la primera vez que el proyecto pasaba por sus manos, años atrás le habían ofrecido la adaptación del libro, pero las similitudes con Repulsión (1965), que acababa de filmar, le hicieron rechazarlo. Le comunicaron a Clayton el interés de Polanski en protagonizar la película, pero ésta quedó temporalmente en punto muerto mientras el primero se recuperaba.
En 1975, tras un intento fallido de llevar al cine su ansiada película Piratas (cosa que conseguiría en 1986), Polanski buscó refugió en una empresa más sencilla, y la realización de El quimérico inquilino (Le locataire, 1976) le pareció una buena idea. El 2 de octubre, Polanski se puso en contacto con Barry Miller, el jefe de Paramount, para ofrecerse a dirigir la película, y Miller creyendo que Clayton había perdido el interés en la adaptación, aunque sin llegar a preguntárselo, le dio el proyecto a Polanski sin comunicárselo al primero, quien entró en cólera cuando supo lo que había sucedido.
La película fue producida a través de Marianne Productions, una compañía francesa, y Paramount asignó al proyecto un presupuesto de 2.200.000 dólares.
Bajo la dirección de Polanski, El quimérico inquilino se desarrolló a velocidad de crucero, ya que se realizó en un tiempo récord, sólo tardó en realizarse 8 meses, desde la adaptación de la novela hasta su estreno en cines.
El director decidió no adaptar la novela situándola en los Estados Unidos, ya que la consideraba, "muy francesa." De esa forma, la historia se mantuvo en París. Ciudad a la que el director se desplazó para el rodaje, y para escribir el guión con su colaborador habitual Gérard Brach.

REPARTO
Polanski se dio a si mismo el papel del atormentado protagonista. "Me impresionó mucho el papel de Trelkovsky, e inmediatamente quise interpretarlo," declaraba el director.
Y le adjudicó el papel de Stella a Isabelle Adjani, quien debía haber protagonizado Piratas.
Polanski quiso contar con Robert Shaw en la película, y viajó hasta su casa en Tourmakeady (Irlanda), un lugar nada fácil de encontrar, ya que sólo había dos vuelos al día desde Londres a Shannon, el aeropuerto más cercano, seguidas de dos horas de coche hasta llegar al pueblo, por una serie de imposibles carreteras irlandesas. La reunión no salió según lo esperado, Polanski y Shaw no se llevaron bien, principalmente porque el actor atravesaba uno de sus episodios de borracheras incurables. Y Polanski se fue por donde había venido, sin ofrecerle ningún papel.
Paramount decidió aumentar el presupuesto de la película para poder introducir a actores norteamericanos, ya que Barry Miller temía que el público americano no se pudiera identificar con la película. De esa forma Polanski se permitió el lujo de contratar a Shelley Winters, Melvyn Douglas y Jo Van Fleet. "Son un trío excelente, que le da una atmósfera rara a la película," admitía Polanski.
El resto del reparto se completó con nombres como los de Bernard Fresson (Scope), Lila Kedrova (Madame Gaderian), Claude Piéplu (otro de los vecinos de Trelkovsky), Rufus (Georges Badar) y Josiane Balasko (Viviane).

RODAJE
El rodaje comenzó el 14 de noviembre de 1975 y terminó en marzo de 1976. La película se rodó íntegramente en París, algunos exteriores se filmaron en localizaciones de la ciudad, y los interiores se edificaron en los Studios Eclair (en Epinay-sur-Seine). Pese a ser una película francesa, partes se rodaron en inglés y otras en francés, en función del origen de los actores. En post-producción se hicieron versiones de la película en inglés (donde la mayoría de los actores franceses fueron doblados por británicos) y en francés.
Pierre Guffroy, colaborador habitual de Buñuel, fue el encargado de diseñar el decorado principal de la película, un bloque de apartamentos parisino de enormes dimensiones, y que costó 500.000 dólares. Era tan grande que no entraba en el estudio donde se construyó. "Puesto que sólo podíamos construir dos pisos," explicaba Polanski. "El escenario de los estudios de Épinay no hubiera permitido una mayor altura, tuvimos que doblar la alzada de la fachada mediante un enorme espejo colocado en el suelo." De esa forma el edificio pareció tener cuatro plantas.
Uno de los mejores momentos de la película fue obra de Guffroy, quien construyó decorados a escala, para que gracias a una perspectiva forzada, conseguir el efecto de Trelkovsky caminado por la habitación mientras él se encoje. Otro gran momento, es aquel en el que el protagonista trata de coger la botella de agua que está en la silla al lado de su cama, pero su mano pasa a través de ella, este efecto se consiguió mediante una pintura recortada de la silla.
Uno de los momentos más complejos de la película fue rodar el plano secuencia inicial, el cual fue rodado en una sola toma. Se utilizó una cámara de control remoto instalada en una grúa. Para ello se utilizó por primera vez en cine una grúa Louma, dispositivo desarrollado por los franceses Jean-Marie Lavalou y Alain Masseron, y la primera que podía controlar remotamente una cámara desde el suelo. "Fue una de las tomas más complicadas y satisfactorias que jamás he realizado," admitía el director de Frenético.
Polanski contó con el director de fotografía Sven Nykvist, colaborador habitual de Ingmar Bergman, quien fue crucial para el estilo visual de la película. "Trabajar con Polanski me dio la oportunidad de probar un nuevo tipo de fotografía," afirmaba Nykvist. "Diferente del estilo de las películas de Bergman, donde usualmente estás muy cerca de las caras, y el fondo está desenfocado. En El quimérico inquilino, era importante mantener activos todos los detalles visuales del fondo como parte de la atmósfera. Asumí muchos riesgos en mi iluminación, y llevé a los actores a la oscuridad, mientras que con Ingmar siempre había iluminado a los actores con mucha luz."
Por el lado de los actores, Adjani demostró ser una gran profesional. "A veces," declaraba Polanski, "se esforzaba tanto en meterse en la piel de su personaje que, con vistas a una escena en la que tuviera que echarse a llorar, se le empezaban a saltar las lágrimas antes de que yo estuviera preparado para rodarla." Y en su doble función de actor y director, Polanski lo tuvo claro sobre como acometerlo, "una vez la cámara empieza a rodar tienes que dejar de controlar sus movimientos, olvidarte de la interpretación y las posiciones de los demás actores, e introducirte en tu papel."
Y para poner música a la película, Polanski contrató a Philippe Sarde, en la que fue su primera colaboración juntos. Sarde fue presentado al director a través de Gérard Brach y su esposa Elizabeth. Almorzaron juntos, y en esa reunión, Sarde tuvo la idea de como sería la película musicalmente. "Mientras hablaba, Roman sumergió mecánicamente su dedo índice en el vaso, haciéndolo rodar por la parte interior," explicaba el compositor. "Como si quisiera hacer cantar su vaso, no dije nada, pero este detalle decisivo me puso sobre la pista. Porque en Trelkovsky, el vidrio es un elemento obsesivo, una premonición de su propio fin. [...]. De ahí la idea de un instrumento inusual en la música de cine, la armónica de cristal, una gran bandeja de caoba llena de vasos que el instrumentista hace vibrar después de mojarse los dedos." De esa forma Sarde creo una partitura única y original, que casa a la perfección con el espíritu de la película.
Antes de finalizar el rodaje, la película fue invitada para competir en la sección oficial del Festival de Cannes. Para poder presentarla tuvieron que apurar la producción, ya que iban muy justos de tiempo. Sarde, pese a ser el compositor de la película, ayudó a Polanski en la fase de montaje.
Las cosas se complicaron cuando el ministro de cultura francés solicitó un pase privado de la película. Pero cuando éste se presentó a la proyección (con la película aún sin corregir), lo hizo en compañía de un periodista, que escribió un artículo dejando a El quimérico inquilino por los suelos. La película ya estaba sentenciada antes de su estreno en Cannes el 24 de mayo de 1976. "[La película] no fue hecha para la clase de público que se encuentra en Cannes," declararía Polanski. La recepción crítica fue tibia y eso no ayudó a su desempeño en la taquilla.
La película recaudó a nivel mundial unos escasos 5.132.555 millones de dólares. Siendo 1.924.733 de dólares correspondientes al territorio Norteamericano.
El propio Polanski declaró no estar del todo satisfecho con la película, a la que considera, "un ensayo interesante pese a sus defectos. [...] Ahora me doy cuenta de que la locura de Trelkowski hubiera tenido que ser más progresiva, y que sus alucinaciones resultan demasiado sorprendentes e inesperadas. La película flaquea por culpa del inaceptable cambio de atmósfera que se produce hacia la mitad de la historia. Ni siquiera a los más sofisticados espectadores les agrada la mezcla de géneros. Una tragedia tiene que ser una tragedia, y una comedia que se transforma en drama casi siempre es un fracaso."
Con el paso de los años, la opinión general sobre la película ha cambiado, y a día de hoy está considerada una de las mejores obras del director polaco.

VALORACIÓN
Es imposible ver El quimérico inquilino y no pensar en Repulsión, las coordenadas cinematográficas de ambas películas son similares, sólo que en lugar de una mujer tenemos a un hombre travestido. Pero pese a los méritos y fuerza de Repulsión, me quedo con El quimérico inquilino, me parece una película mas arriesgada, tiene un sentido del humor muy retorcido, y el viaje a la locura del protagonista es llevado más al límite.
No parece casual que Polanski eligiera meterse en la piel de Trelkowski, el personaje parece una prolongación del propio director, un reflejo de su extraña situación personal por aquel entones, como si la película fuera una forma de exorcizar sus fantasmas. Trelkowski como el director, es un polaco que es ciudadano francés. El personaje está siempre en el centro de las miradas de sus vecinos, como le sucedió al propio director. Todo el mundo le juzga y habla sobre él, hasta el menor detalle se magnifica, y todos sacan conclusiones sin conocerle. Es el comportamiento de ellos y su trato, lo que le conducen a la locura.
Como hombre de origen polaco, Trelkowski no encaja en la sociedad francesa, lo miran como a un extraño, y pese a ser ciudadano francés, no lo aceptan. Y lo que le sucede en ese bloque de apartamentos típicamente parisino, es un reflejo de su propia situación social.
Por otro lado, el personaje es un pusilánime, el porqué no se marcha del piso cuando cree que tratan de matarle, sólo se explica que si lo hiciera no habría película. Es cierto, que se repite a lo largo de la película, lo difícil que es conseguir una vivienda, y vemos que a Trelkowski le falta personalidad para tomar ese tipo de decisiones, pero es el único fallo que puede encontrársele a El quimérico inquilino.
La película es realmente compleja y trata multitud de temas. El principal es la dificultad de la convivencia en una comunidad, lo absurdas y complicadas que pueden ser las cosas cuando tienes que vivir al lado de otras personas, lo extraño de que esas personas sepan cosas de tu vida que ni tus amigos saben, o como los actos de unos afectan a la vida de otros. Polanski lleva esa idea hasta sus últimas consecuencias.
Aunque suene a cliché, el bloque de apartamentos se convierte en un personaje más de la película, un lugar claustrofóbico y kafkiano del que el protagonista no puede escapar, sólo con la muerte lo conseguirá. Cuando al final de la película trata de cambiar, de dejar de ser Simone, el accidente de coche lo devuelve al edificio, como no podía ser de otra forma, ya que su destino es morir allí.
Por otra parte, tenemos el miedo a la perdida de la identidad, las personalidades de Trelkowski y Simone se empiezan a confundir hasta tal punto que él empieza a ser ella. Al principio el protagonista se deja llevar sin darle mucha importancia, pero llegado a un punto teme desaparecer como persona (que es uno de los posibles destinos del personaje al final de la película).
Eso nos conduce al travestismo del personaje, el cual podemos verlo como las dudas que tiene éste sobre su propia sexualidad. Lo cierto es que nunca parece demasiado cómodo con las mujeres, cuando se va con Stella a su casa, no se acuesta con ella. Y parece nervioso por la compañera de trabajo que se acerca a él en la fiesta que da en su casa. Además habla sobre si las partes del cuerpo nos definen como persona, en el fondo lo que quiere decir es, si el pene le define como hombre. Trelkowski encuentra a través de Simone, la forma de encontrar su propia sexualidad, suplantando la identidad de una mujer. Hay un doble miedo a no encajar, uno por ser considerado un extranjero y otro por no aceptar su sexualidad.
Todo el complot en torno a Trelkowski está en su cabeza. Polanski no juega a que dudemos entre si es real o no, en varias ocasiones vemos una escena desde los ojos del protagonista, para gracias a un cambio de plano mostrarnos la realidad. En otro momento, nos muestra como el protagonista confunde a una mujer con Madame Dioz y se estrangula a si mismo.
El in crescendo paranoico de la película es antológico, el director cuece a fuego lento la locura que se va apoderando del mundo de Trelkowski. Con detalles sutiles y sin importancia al principio (una persona que lo observa desde el baño comunal), después más escabrosos (el encuentro del diente en la pared de su apartamento) y llegando a la completa locura al final (el momento en que ve una cabeza pasando por delante de su ventana).
La escena final de la película, es perfecta, la mejor forma de terminar una película tan paranoica como ésta, dándole un giro retorcido más a la historia. ¿Trelkowski se ve a si mismo porque está delirando o Trelkowski se ha convertido definitivamente en Simone? La película tiene un cierre circular, es una pesadilla que se repetirá una y otra vez.
Enfermiza, paranoica y claustrofóbica, Polanski construyó una de las mejores películas de su carrera, que viene a ser un compendio de muchos de sus temas e inquietudes. El quimérico inquilino es un pesadillesco viaje al universo de Polanski, en una pequeña película, pero grande en resultados, y que ha terminado siendo muy influyente (La comunidad de Álex de la Iglesia le debe mucho, así como el Barton Fink de los Coen o Delicatessen de Jeunet y Caro). Es una de las mejores películas de terror que se hayan realizado, no hay necesidad de asesinos, sangre, ni monstruos, ¿y es que quién necesita monstruos teniendo a unos vecinos así?

CURIOSIDADES
Primera película de la actriz francesa Eva Ionesco.
Aunque Polanski es el protagonista principal de la película, no aparece acreditado como actor.
En los Premios César fue nominada en la categoría de mejor decorado (Pierre Guffroy).
Hay varios cameos en la película. El compositor Philippe Sarde es el hombre que observa a Trelkovsky en el cine. Y el productor Alain Sarde interpreta a un mirón.
En 2008, en Plano (Texas), Bruce Campbell declaró que El quimérico inquilino era su película de terror favorita. Y en el programa de Craig Ferguson, declaró que era la película más aterradora que hubiera visto.
Sólo quedaba viva una persona en el mundo, que supiera tocar la armónica de cristal en el momento del rodaje.
Roman Polanski se dobló a si mismo en la versión inglesa, francesa e italiana.
Para la versión en inglés, Isabelle Adjani fue doblada por la actriz americana Kathryn Leigh Scott.
Inspirado por la película, el músico David Sylvian compuso un tema instrumental titulado "The Tenant", que apareció en el álbum "Obscure Alternatives" de su banda Japan.
Tercera película de lo que se conoce como la trilogía de los apartamentos de Polanski, siendo las otras dos, Repulsión (1965) y La semilla del diablo (1968).
En un momento de la película, Trelkowski y Stella ven en el cine Operación dragón (1973), protagonizada por Bruce Lee, amigo de Polanski.

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Wednesday, January 20, 2021

Tango y Cash

"Muy bien, vamos allá."

Este artículo contiene spoilers, no leer si no se quiere conocer partes esenciales de la trama de la película.

Los dos mejores policías de Los Angeles son víctimas de la venganza de su némesis, que consigue acusarles de un crimen que no cometieron. Ambos deben unir sus fuerzas para demostrar su inocencia.

DOS SUPERPOLICÍAS
Las buddy movies estaban de moda en los ochenta, las carteleras se llenaban de títulos como Límite: 48 horas (1982), Arma letal (1987), Alien nación (1988) o Socios y sabuesos (1989), y el productor Jon Peters (la mitad de The Guber-Peters Company) ideó la que sería la película definitiva de ese subgénero, Tango y Cash (Tango and Cash, 1989). Para llevarla a cabo, le encargó la escritura del guión a Randy Feldman, partiendo de una premisa suya, y cuyo título original era "Setup".
"Me lanzó esta cosa que era policía rico, policía pobre; lado este, lado oeste," recordaba Feldman sobre su primera reunión con Peters. "Se hacen amigos, van a la cárcel. La idea no me parecía muy excitante. Ya habíamos tenido Arma letal, pero existía la idea de un único liderazgo entre ellos, que encontré interesante. Pero lo que realmente sucedía es que quería poner a Stallone y Schwarzenegger en la misma película."
Esa era la gran idea de Peters, reunir a las dos mayores estrellas del cine de acción en una película a su medida, algo que haría las delicias de todos los fans del género. Pero el nombre de Schwarzenegger tan pronto entró en el proyecto, como salió de él.
No sucedió lo mismo con Stallone, quien terminaría interpretando al policía Ray Tango, uno de los dos protagonistas. Por una parte, Warner deseaba realizar una secuela de Cobra, el brazo fuerte de la ley (1986), pero la cosa se había enfriado, y como querían colaborar con el actor en algún proyecto, esa oportunidad parecía ser Tango y Cash. Por otra parte, en 1988, Sly admitía que quería dar un cambio a su carrera tras Rambo III (1988). "Estoy tratando de salir de esa acción pura en mis próximas películas, e ir hacia algo más como Límite: 48 horas," explicaba el actor. Tango y Cash parecía el proyecto perfecto para ello. Stallone se embolsó a cambio un cheque de 15 millones de dólares.
El papel de Gabriel Cash, el co-protagonista de la película, pasó de Schwarzenegger a Patrick Swayze, pero el actor no pudo participar en la película debido a una lesión de rodilla, que sufrió durante el rodaje de De profesión: Duro (1989). Así Swayze fue sustituido por Kurt Russell. Stallone y Russell ya habían barajado protagonizar juntos otra película de acción, que terminó siendo Comando alto riesgo (1992), pero se decantaron finalmente por Tango y Cash. El protagonista de Golpe en la pequeña China definía su personaje como, "Bruce Springsteen con placa." Y reconocía que la razón que lo llevó a aceptar el proyecto fue meramente comercial, "cuando lo vi sólo pensé: 'Tío, realmente quiero hacer esto porque quiero hacer algo que sea simplemente mainstream'." Y es que un éxito de taquilla nunca viene mal a la carrera de un actor.
Los buenos resultados de El tren del infierno (1985), hicieron que la Warner se fijara en su director, el ruso Andrey Konchalovskiy, para dirigir Tango y Cash, una curiosa elección, a la que Guber-Peters dio su visto bueno. El director admitió que sólo hizo la película por dinero.
Feldman y Konchalovskiy se reunieron en París, y el guionista se dio cuenta que el director era una elección extraña para el proyecto. "Es un tipo muy brillante, inteligente y erudito," reconocía Feldman. "Pero estaba envuelto en esta idea de casi burlarse de la clase de héroe icónico que era Stallone. Quiero decir, tuvo la idea de Stallone trepando por esta enorme estructura fálica durante la fuga de la prisión."
Daphne Ashbrook originalmente iba a interpretar a Kiki, la hermana de Tango, pero los ejecutivos del estudio decidieron que preferían a una actriz que fuera más creíble como hermana de Stallone, y la sustituyeron por Teri Hatcher.
Brion James fue contratado para el papel de Requin, ya que según confesaba el actor, Konchalovskiy siempre había querido trabajar con él. Originalmente su participación en la película iba a limitarse a dos escenas, pero para hacer su personaje memorable, le preguntó al director si podía dotarle de un fuerte acento cockney. Esto gustó a todo el mundo, y Stallone reescribió el guión para prolongar su papel. Al final James permaneció en el rodaje durante 14 semanas.
Peters y Guber se trajeron de Batman (1989), otra de sus producciones, a Jack Palance, para que fuera el villano de la película, Yves Perret.
Quan, otro de los villanos de la película, recayó en el actor James Hong.
Jon Peters se trajo también de Batman a David Lea, quien en la película de Burton era el doble de Michael Keaton, para que coreografiara las escenas de lucha. Además, Lea se convertiría en el doble de Kurt Russell y daría vida a Sonny, uno de los esbirros de Perret.
El resto del reparto se completó con los nombres de Geoffrey Lewis (Captain Schroeder), Michael J. Pollard (Owen), Robert Z'Dar (Face), Marc Alaimo (Lopez), Lewis Arquette (Wyler), Edward Bunker (Capitán Holmes) y Clint Howard (Slinky).

RODAJE
La fotografía principal comenzó el 12 de junio de 1989, y terminaría extendiéndose hasta el 20 de octubre del mismo año. Tuvo lugar principalmente en localizaciones de Los Angeles, aunque las escenas de la prisión se filmaron en el Mansfield Reformatory de Ohio.
La producción fue famosa por su turbulento rodaje. Para empezar la película comenzó si un guión terminado, y se iba reescribiendo sobre la marcha. Un miembro del equipo llegó a declarar que Tango y Cash, "fue la película peor organizada y mal preparada en la que he estado en toda mi vida. Desde el primer día que empezamos, nadie sabía que demonios estaba haciendo cada uno."
El propio Stallone se encargó de las reescrituras sin acreditar. Como suele ser normal en el actor, se implicó mucho en la película y eso trajo consecuencias. A los pocos días de comenzar el rodaje, hizo que despidieran al director de fotografía Barry Sonnenfeld (futuro director de Hombres de negro) porque consideró que no lo estaba iluminando bien. Se contrató como sustituto a Donald E. Thorin, quien había sido el director de fotografía de Encerrado (1989), la anterior película del actor.
Aún así, Konchalovskiy sólo tenía elogios hacia Stallone, ya que lo consideraba la constante voz de la razón durante la filmación. Un buen ejemplo ocurrió el primer día de rodaje. "Él vino al set y dijo, '¿Dónde está la cámara?'," recordaba el director. "Le dije: 'Aquí'. Él dijo: 'Ponla abajo y hacia allí.' Le pregunté: '¿Por qué Sly?'. Él respondió: 'Porque no soy alto y la cámara siempre debe estar más baja que yo. Además, mi cara está paralizada de un lado, necesito que me filmen por el otro.' ¡Qué hombre más inteligente!"
Pero no todos eran tan colaborativos como Stallone, Jon Peters era todo lo opuesto, y su fama de metomentodo volvió a hacer acto de presencia. "Fue prácticamente la experiencia más caótica de mi vida," recordaba el co-productor Larry Franco. "Estaba agitando mis manos diciendo: '¡Esto está fuera de control!'. Y nadie estaba escuchando. Jon Peters correteaba de aquí para allá, apareciendo en el set con su ropa de tenis fuera de la cancha, en su gran Rolls-Royce, o lo que fuera que estuviera conduciendo ese día. Nunca he experimentado algo así desde entonces."
Peters quería llevar la película en una dirección más cercana a la parodia, mientras que Konchalovskiy pretendía llevarla hacia un estilo más serio. La relación entre ambos se volvió imposible.
"Sabía que tenía que colaborar, pero no sabía cuanto," declararía Konchalovskiy. "Y cuando me di cuenta de en que medida tenía que cooperar, básicamente la cagué, no podía estar de acuerdo, e hice todo lo que pude para ser despedido."
Y si esa falta de entendimiento no fuera suficiente, la mala planificación también trajo de cabeza al director. "Había escenas programadas para 3 días que fueron tan complicadas que deberían haberse programado para 6 ó 7 días," declaró un miembro del equipo. "Intentaban hacer una película de 22 semanas en 11." Los retrasos se comenzaron a producir y también el incremento presupuestario.
Para entregar la película a tiempo, Peters y Guber le pidieron al director que acelerase el calendario de producción, cortando escenas y cambiando otras, algo a lo que Konchalovskiy se negó. Como declararía Larry Franco: "Tango y Cash fue la película más jodida en la que he trabajado. Y trabajé en Apocalypse Now."
Daphne Ashbrook, que interpretaba a Kiki, fue despedida a mitad de rodaje y fue sustituida por Teri Hatcher. La famosa escena de su baile tuvo que volverse a filmar, tarea de la que se encargó Peter MacDonald, director de segundad unidad, en lugar de la unidad de Konchalovskiy, como sería lo esperado en una escena importante.
En esa escena del club, Peters volvió a hacer de las suyas, se le ocurrió la "brillante" idea de que Cash escapase del local vestido de mujer, algo que le parecía divertido. Feldman no creía que fuera una buena idea, Russell no estaba de acuerdo en hacerlo, todo acabó en una discusión, y Feldman quedó fuera de la película. Al final la escena se rodó, pero como reconocería el propio Russell, fue, "la única ocasión en toda mi carrera que sentí que no sabía lo que estaba haciendo."
El guión seguía cambiando y se añadían momentos absurdos, como la escena de las duchas en la cárcel y la pastilla de jabón, o la obsesión de Perret con las ratas (Feldman jura y perjura que no tuvo nada que ver con ambas).
Las interrupciones se sucedían, haciendo el trabajo de Konchalovskiy más difícil cada día. "El presidente de la compañía me preguntó: '¿Por qué no mueves la cámara?'," explicaba el director. "Casi me caigo. Dije que era porque no sentía que tuviera que hacerlo. Él dijo: 'Ahora, la cámara debería moverse todo el tiempo.' Para mí fue un absoluto shock."
Y la decisión sobre el final de la película fue la gota que colmó el vaso. Y es que realmente nunca hubo un auténtico final. "Por un tiempo, fue en un aeropuerto," recordaba Feldman. "Después en un recinto." Y las cosas no mejoraron tras una reunión con Peter Guber. "Era viernes, y estábamos a punto de empezar a rodar la escena el lunes," explicaba Feldman. "Peter dice: 'Así que ellos llegan al aeropuerto y rugen en el asfalto y... Bueno, terminamos la reunión aquí.' Salí con Larry y me dijo: 'Mira, tienes que darme páginas para el lunes. Sé donde estamos rodando, pero no lo que estamos rodando.' Era un proceso completamente loco."
Fue idea de Jon Peters donde rodar el clímax, se le encendió la bombilla mientras pasaba en su coche cerca de las obras de la autopista de Los Angeles, al ver las grandes moles de arena ante él, creyó que era el sitio perfecto para el gran final de la película. Y de esa forma el tercer acto se situó finalmente en una cantera.
Pero esto no era del gusto de Konchalovskiy. "Odiaba el final de Tango y Cash con todas esas explosiones aquí y allá," admitía el director. "Me prometieron que iba a tener mi final y me mintieron todo el tiempo, y cuando me di cuenta de que me estaban mintiendo, realmente los enojé diciendo que no iba a entregar la película a tiempo porque tenía mis derechos como miembro del Directors Guild." El resultado fue que Konchalovskiy fue despedido a finales de agosto de 1989. Pero el director se lo tomó de buena gana. "Fue un despido muy feliz," reconocía Konchalovskiy. "Cogí mi dinero y me fui a Francia."
Brion James opinaba que el director fue además el chivo expiatorio por los retrasos y aumentos presupuestarios que arrastraba la película, y que pagó el pato de esta forma.
Peter MacDonald tuvo que dejar de rodar la gran pelea en la cárcel (dejando en la estacada a las dos estrellas), para asistir una reunión donde le comunicaron que despedirían a Konchalovskiy (además de presenciar como Peters amenazaba y gritaba a Larry Franco), y que lo sustituirían por Albert Magnoli, quien había rodado para la Warner la película Purple Rain (1984). Pero durante unos días, MacDonald además de rodar las escenas de acción (su principal cometido), también se encargó de rodar escenas de diálogos (algo similar a lo que sucedió en Rambo III, cuando Stallone despidió al director original y MacDonald asumió la dirección de la película).
Cuando Magnoli se unió al proyecto, el tercer acto aún no estaba escrito, era un simple concepto (el guión tenía sólo 85 páginas), y para darle forma se trajo al guionista Jeffrey Boam (El chip prodigioso). Magnoli, Stallone y Russell, desarrollaron el final de la película, y todas sus notas se las entregaban a Boam, quien todas las noches escribía lo que debían rodar al día siguiente. Boam no estaba muy orgulloso de su trabajo. "Realicé una larga, increíble y horrible reescritura," admitía el guionista. "No traté de obtener crédito, y ni siquiera sé si me lo hubiera merecido. A pesar de que reescribí mucho, no lo cambié conceptualmente."
Magnoli prosiguió el rodaje hasta septiembre rodando durante tres semanas las persecuciones y tiroteos del clímax final, para ello le dieron 750.000 dólares.
Y rodar el clímax fue posiblemente lo más complicado de todo el rodaje. Tenía algunas acrobacias tan peligrosas, que al equipo de especialistas sólo se les permitió hacerlas una vez, y para que no se les escapara nada, cada plano fue filmado con un mínimo de once cámaras. Y cuando rodaron el momento en el que la parte trasera del vehículo de Tango y Cash comienza a arder, las llamas no se apagaron al terminar la escena, y Stallone y Russell se quedaron atrapados por el fuego, tanto que al protagonista de Acorralado se le llegó a chamuscar el pelo en algunas zonas.
Con respecto al cambio de director, Stallone sólo podía decir cosas buenas de Konchalovskiy. "Era un auténtico caballero y pienso que su versión de Tango y Cash era muy buena, y habría sido infinitamente más realista si le hubieran permitido continuar. Su reemplazo estaba más en sintonía con la cultura de cómic pop, así que la película tuvo un cambio dramático en una dirección más ligera."
Tango y Cash se convirtió en un monstruo con varias cabezas, una por cada director que la rodó. Hagamos un resumen, Konchalovskiy se encargó de la mayor parte del rodaje, MacDonald de las escenas de acción y de otras escenas principales, Magnoli se encargó principalmente del prólogo y el clímax final, y si se tienen en cuenta los rumores que corren, Stallone también asumió tareas de dirección, para tratar de sacar la película adelante. Al final sólo Konchalovskiy sería acreditado, pero eran demasiadas las visiones de la película (la propia de Konchalovskiy más seria e irónica, a la que hay que añadir el tono más oscuro del guión original de Feldman, las ideas de Peters, y los cambios aportados por Stallone).
El problema es que Warner no sabía si de todo esto podía sacar una película, con tanto material filmado por tanta gente y con tantas opiniones distintas, que no hacía nada fácil poder editarlo. Por eso Warner contrató a Stuart Baird, famoso montador, y conocido por arreglar el montaje de películas problemáticas. Baird hizo un primer análisis al material filmado, y le dijo a la Warner que allí no había ninguna película que pudieran estrenar, faltaban planos de apoyo o incluso escenas completas, entre otros muchos problemas. Magnoli arrimó el hombro y le preguntó a Baird que necesitaba para completar la película, además no tenían mucho tiempo, ya que la fecha de estreno estaba próxima, así que el director se puso manos a la obra, y rodó todo lo que hacía falta para completar la película.
Por eso, aunque el rodaje había finalizado en septiembre, Magnoli llamó a todos al set de nuevo para rodar durante dos semanas en octubre. El director quiso crear una secuencia de apertura completamente nueva, aquella que envuelve a Tango y el camión.
Era tal la carga de trabajo de montaje, que Baird necesitó contratar a otro montador, Hubert de La Bouillerie, para que lo ayudase.
Esos remontajes provocaron que Harold Faltermeyer, el compositor de la película, no pudiera regresar para hacer cambios en la banda sonora para el montaje final, por lo que tuvieron que contar con los servicios de Gary Chang (Alerta máxima).
Terminaron el rodaje definitivo el 20 de octubre de 1989, ocho semanas antes del estreno previsto, y hablamos de una superproducción, una locura vamos. La película superó en 20 millones el presupuesto inicial, que se elevó nada menos que a 55 millones de dólares de la época (lo que la convirtió en la película más cara del año y en una de las más caras de la historia).
Y para colmo de males, Tango y Cash se vio metida en medio de la batalla legal que se produjo entre Warner y Sony. Todo empezó cuando Jon Peters y Peter Guber, a través de su compañía Guber-Peters Entertainment Co., firmaron un contrato de 5 años con Warner Bros. en mayo de 1989, pero meses después recibieron una oferta de Sony, la cual acababa de comprar la Columbia, para que se hicieran cargo de la major. Warner inicialmente se negaba a liberar a los productores de su contrato, y la película se vio arrastrada por el conflicto, para decidir quien era el dueño de Guber-Peters Entertainment Co., que terminó con el estudio sacando a Peters y Guber de la película dos días antes que firmaran con Sony. Pero según declaraban los productores, su salida de la película se debió realmente a problemas provocados por la fecha de estreno, y no por la oferta de Sony, ellos alegaban que el estudio había adelantado el estreno a diciembre (algo de entrada inviable), mientras que Warner decía que esa siempre había sido la fecha prevista. Al final todo terminó con Peters y Guber marchándose a dirigir Columbia (con todo lo que eso conllevó), y con Tango y Cash estrenándose durante las navidades.
La película se completó a toda velocidad para intentar llegar a tiempo a la fecha de estreno prevista del 15 de diciembre, cosa que no consiguió, y su llegada a salas de cine se movió al día 22 del mismo mes, siendo la última superproducción en estrenarse en la década de los 80 (junto con Always de Spielberg), un cierre de lo más ruidoso para la década y simbólico por lo que estaba por venir en los 90, con los incrementos presupuestarios sin fin de las superproducciones de Hollywood. Tango y Cash recaudó en los Estados Unidos 63.408.614 de dólares y la recaudación total a nivel mundial fue de 120.408.614 de dólares. Aunque es una cifra estimable, apenas recuperó los costes.
Pese a los problemas acontecidos, Stallone guarda un buen recuerdo de la película. "Tuve muchos buenos momentos en esa película," reconocía el actor.

VALORACIÓN
Tango y Cash es una de las películas de acción más entretenidas de los ochenta, no es que sea una maravilla, de hecho, está llena de problemas, pero el resultado es tan absurdo y divertido que se convierte en una experiencia que es pura evasión.
Lo mejor de Tango y Cash es que no se toma en serio a si misma, tanto que casi parece una parodia del cine de acción, y es que los protagonistas no paran de soltar frases estúpidas, el guión tiene cosas muy locas, y por momentos parece un refrito de un sinfín de referencias e influencias.
Y voy a detenerme en esos dos últimos puntos. Uno llega a perder la cuenta de la cantidad de ideas sinsentido que pueblan la película (tantas como errores de racord). ¿Qué lógica tiene que la guarida de Perret tenga un dispositivo de autodestrucción? La escena con Kurt Russell travestido resulta de lo más chocante. Lo de Tango disparando al camión cisterna para demostrar que éste lleva droga, es de locos. Al final de la película, Cash dispara a Perret en la cabeza con su bota explosiva, cuando éste amenaza la vida de Kiki, sin que sepamos como logra apuntar para no darle a ella, pero mola, eso sí. Kiki sabe que Cash busca a una Katherine en la disco, pero en ningún momento ella oye que él pregunte por ese nombre. Pero lo que se lleva la palma, es que los dos protagonistas sean encerrados erróneamente en una prisión de máxima seguridad y no pase nada. Y después aparece por arte de magia un amigo de Cash con un plan de fuga, en lugar de con una orden para enviarlos a la prisión que les corresponde.
A lo largo del metraje es fácil ver rasgos de otras obras. La primera, Arma letal con dos policías antagónicos que tienen que unir sus fuerzas. Pero ahí también están las películas de James Bond con la furgoneta que les entrega Owen (el Q de Tango y Cash) o las botas explosivas de Cash. Pero tampoco se olvidan de las películas de fugas de prisiones, con Encerrado a la cabeza, y resulta muy curioso que esa fuera justo la anterior película de Stallone, y que en ambas el astro termine en una prisión de máxima seguridad donde le harán la vida imposible, y de la que se verá obligado a fugarse. Pero la más sangrante influencia es la de Armas invencibles (1985), protagonizada por Jackie Chan, y de la cual plagia descaradamente la escena inicial con el camión.
Uno de los puntos débiles de la película es Perret, tanto su pose de villano a lo Bond, como su plan, que es una absoluta tontería. Sólo hay que analizarlo por encima para que éste se desmorone. Primero, Cash llega al edificio donde le tienden una trampa, sólo después de sonsacarle la información al hombre que trató de matarle. ¿Y si el asesino hubiera cumplido su objetivo? Cash sólo se salva por llevar un chaleco antibalas, lo que nos lleva a preguntarnos. ¿Y si Cash no tratara después de sacarle información por las malas? Todo el plan se iría al garete. Y por otro lado, Tango llega al lugar por un soplo que le entrega su jefe, y ambos aparecen justo al mismo tiempo, y en el momento preciso para que llegue la policía y los detenga a ambos, ¡menudo plan! Además, por una parte, Perret no quiere matar a los dos protagonistas para no comenzar una guerra con la policía, pero después no tiene problemas en tratar de matarlos en la cárcel. Y cuando todo se va al garete, y Tango y Cash han matado a todos sus hombres sigue en sus trece con su pose de gran villano, que ya resulta ridícula. En el fondo es un villano de cómic.
El clímax final denota los problemas ocurridos durante el rodaje, y termina funcionando por acumulación. Toda la parte de la persecución es una sucesión de explosiones convertida en un caos narrativo, donde no se sabe muy bien que pasa, donde están los protagonistas, ni hacia donde se dirigen. No sabemos como sería la película que tenía en mente Konchalovskiy, pero seguro que no habría permitido que el final fuera ese, y seguro que estaría mejor rodado.
Russell se encuentra muy cómodo en un papel cómico y le roba protagonismo a Stallone, quien por otra parte, está de lo más simpático, demostrando una vis cómica prácticamente desconocida hasta aquel entonces (y que explotaría acertadamente en Demolition Man). Lo que hace funcionar a la película es la química a prueba de bombas entre ambos.
Hatcher funciona muy bien como la chica de la película, la banda sonora es hija de su época (ahí están Faltermeyer y Yazoo), el plantel de villanos mola bastante, y el ritmo nunca decae.
Tango y Cash cogía la idea de Arma letal, dos policías antagónicos obligados a trabajar juntos, y elevaba la apuesta a la enésima potencia. Lo tenía todo para ser un absoluto desastre, pero sorprendentemente resulta ser una película divertida y entretenida, vale que no tiene mucho sentido y tiene momentos tontos, pero es un festival de diversión a raudales. Aunque tal vez lo sea por mero azar, pero bienvenido sea.

CURIOSIDADES
A Kurt Russell le ofrecieron el papel principal en Este chico es un demonio (1990), pero lo rechazó por estar ocupado con esta película. El papel recayó finalmente en John Ritter.
En la escena inicial, un oficial dice sobre Tango: "Se cree que es Rambo", a lo que Stallone replica: "Rambo, es una nena."
Stallone porta en la película sus verdaderas gafas graduadas.
En la versión original, después de fugarse de la prisión, Tango dice: "I hate Danish", lo cual era una broma sobre el divorcio de Stallone con la danesa Brigitte Nielsen.
El espectacular vehículo que Tango y Cash utilizan al final de la película, se construyó partiendo de
un Chevrolet K2500 de 1988. Y el efecto de sonido que utilizaron para él, es el mismo que el X-34 landspeeder de Luke Skywalker en La guerra de las galaxias (1977).
El trailer de la película mostraba algunas tomas alternativas, y otras descartadas en el montaje final.
La película fue nominada a los premios Razzie en las categorías de peor actor (Sylvester Stallone ex aequo con Encerrado), peor actriz secundaria (Kurt Russell travestido) y peor guión (Randy Feldman).

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Friday, January 01, 2021

Repaso al 2020

Menudo año catastrófico nos deja, no sólo nos asoló la pandemia del COVID-19, tuvimos volcanes entrando en erupción en Indonesia, la explosión de Beirut, incendios en Chernobyl, Australia y Estados Unidos, una plaga de langostas en África, un derrame de combustible en el Círculo Polar Ártico; lo que dio pie a un 2020 de lo más apocalíptico, y francamente para olvidar.
Pero saquemos algo bueno de este año que acaba de terminar, refugiémonos en el cine y la televisión. Empecemos con el "Repaso al 2020", un post que cumple con todas las normas de seguridad.

TOP CINE
La pandemia afectó al cine, los estrenos en salas desde marzo se redujeron considerablemente, lo que dio pie a un año cinematográfico atípico, con algunos títulos llegaran a través de plataformas de streaming, y la gran mayoría fueran retrasados hasta el 2021 (dejando además a las salas de cine en una difícil situación). Esto provocó que el número de películas que pude ver este año fue sensiblemente menor que otros, de modo que, en lugar de hacer un largo listado de mis film favoritos, lo he reducido a una lista de tan solo 10. Estas son para mí, las mejores películas estrenadas en el 2020 (y que hicieron el año un poco más agradable):

1917 (1917)
Una sacada de chorra de Mendes, al narrar una sencilla historia de la forma visual más potente posible. Trata de hacernos sentir segundo a segundo lo que era luchar en la Primera Guerra Mundial. El resultado es una experiencia inmersiva de primer orden, donde el continente siempre está por encima del contenido.

Diamantes en bruto (Uncut Gems)
Un sensacional Adam Sandler (el auténtico diamante en bruto de la película), da vida a un hombre en pleno camino a la autodestrucción, sin importarle a quien se lleve por delante. Los Safdie Brothers filman una excelente y adictiva película, que consigue ser íntima y enorme al mismo tiempo. Si queréis un consejo, apostarlo todo a esta película.

El hombre invisible (The Invisible Man)
Muy eficaz film que reinventa el mito del hombre invisible a la época actual, mezclando hábilmente temas como la emancipación femenina y violencia de género, filtradas a través del cine de género (con las dosis justas de terror, suspense y ciencia ficción). Y Elisabeth Moss como siempre magnifica de sufridora.

El juicio de los 7 de Chicago (The Trial of the Chicago 7)
Tan Sorkin como cabría esperar, una muy interesante película judicial, que nos habla de temas que están tan vigentes hoy día como en los 60, como la libertad, el racismo y la manipulación política. Si Cohen no es nominado al Oscar deberían ir a juicio.

Jojo Rabbit (Jojo Rabbit)
Waititi consigue equilibrar algo tan difícil como es comedia y Segunda Guerra Mundial, creando una película divertida y emotiva a partes iguales, muy necesaria en los tiempos que corren. Con la mejor escena final del año. ¡Y quiero una película de Yorki!

Mank (Mank)
Cine clásico, los tejemanejes detrás de una obra maestra, el poder del séptimo arte, y la importancia del guionista, todo eso se encuentra en el último film de Fincher, el cual posee una carga política necesaria a día de hoy.

Nunca, casi nunca, a veces, siempre (Never Rarely Sometimes Always)
Nos narra el proceso de aborción de una joven de 17 años. Tan directa y realista como suena, sin edulcorarlo en ningún momento. Una película tan dura como la vida misma.

Soul (Soul)
Pixar no falla, además de estrenar la simpática Onward, creó con Soul la mejor y más original película de animación del año, que nos habla de algo tan sencillo, pero importante, como es vivir cada día como si fuera el último. Y claro, luego está el personaje del gato.

Sound of Metal (Sound of Metal)
Una historia de corte casi documental sobre un batería que comienza a quedarse sordo. Estupendo Riz Ahmed, gran uso del sonido (no podía ser de otra forma), y una reflexión sobre como debemos vivir la vida.

Tenet (Tenet)
La nueva virguería narrativa de Nolan, fue lo nunca visto, un entretenimiento de primera, no tan perfecto como un palíndromo, pero que ganará con cada nuevo visionado.


TOP SERIES
A diferencia de lo que sucedió con los cines, el confinamiento ayudó a ver un gran número de series de televisión, y el 2020 fue un buen año para la ficción televisiva. De entre todo lo visto, mis series del año fueron, primero Ted Lasso (esta serie da la vida), y después The Mandalorian (lo mejor que le ha pasado a Star Wars desde El retorno del jedi), Antidisturbios (la gran serie española del año, uno en el que precisamente no faltaron grandes series patrias), Devs (gran relato de ciencia ficción), Sex Education (la mejor serie juvenil del momento), Gangs of London (la mejor serie de acción del 2020), Mrs. America (un pedacito de historia que merece la pena no olvidar), y The Queen's Gambit (el ajedrez nunca fue tan entretenido).
Para igualar el número de episodios con el de películas, he reducido a 10, los que considero fueron los mejores emitidos en 2020 (encabezando la lista el quinto de Gangs of London). Éste y los demás a continuación:

Antidisturbios - 1x01 - "Osorio"
Sólo por la escena inicial merece la pena ver el episodio. Sorogoyen dirige de lujo una historia que respira tensión a cada escena, y que habla mucho de la España que estamos viviendo.

Devs - 1x05 - "Episodio #1.5"
Una maravilla que nos muestra el mundo con un lugar de infinitas posibilidades, y con un uso de los flashbacks tremendamente original.

Gangs of London - 1x05 - "Episodio #1.5"
La mejor película de acción del año.

Raised by Wolves - 1x01 - "Raised by Wolves"
Ciencia ficción dura fue la que nos propuso esta serie, cuyo piloto dirigido por Ridley Scott, contenía  muchas de sus constantes, pero condensadas en unos ajustadísimos 54 minutos. ¡Y menudo final!

Servant - 1x09 - "Jericho"
El regreso del mejor Shyamalan, quien vuelve a hacernos pasar un mal rato. Lo más brillante del episodio, es la apuesta dentro de una serie de terror sobrenatural, de dar auténtico miedo sin recurrir a elementos fantásticos.

Sex Education - 2x07 - "Episodio #2.7"
El capítulo más John Hughes de la serie.

Tales from the Loop - 1x03 - "Stasis"
Una historia de amor que dura un segundo, y al mismo tiempo toda una vida. El episodio más bonito de la serie (y del año).

The Mandalorian - 2x08 - "Chapter 16: The Rescue"
Épico, emotivo, espectacular como pocos, y con el cameo del año. Éste es el camino.

Warrior - 2x09 - "Enter the Dragon"
Chinatown explota, y da pie a una de las batallas más sangrientas que se hayan visto en la televisión.

What We Do in the Shadows - 2x06 - "On the Run"
El capítulo de Jackie Daytona, el mito, la leyenda.


¡Feliz 2021!

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Saturday, December 05, 2020

Mary Poppins

"Supercalifragilisticoespialidoso."

Este artículo contiene spoilers, no leer si no se quiere conocer partes esenciales de la trama de la película.

Los Banks buscan a una niñera que cuide de sus hijos, y caída literalmente del cielo aparecerá Mary Poppins, quien cambiará la vida de la familia.

CON UN POCO DE AZÚCAR
Acostumbrado a hacer sus sueños realidad, Walt Disney se propuso llevar al cine la adaptación del libro preferido de su hija Diane, "Mary Poppins" de P.L. Travers, que la escritora británica de origen australiano, había publicado en 1934, y que formaba parte de una serie de ocho libros.
El primer intento de Disney de hacerse con los derechos de los libros fue en 1938, pero no se salió con la suya. Años después, en 1944, aprovechando que la escritora tuvo que viajar a Nueva York durante la Segunda Guerra Mundial, Disney envió a su hermano Roy a reunirse con ella para conseguir los derechos, pero éste volvería con las manos vacías. Con el paso de los años, Disney no cejaría en su intento de sacar adelante su ansiada película, incluso llegando a visitar a la escritora en Londres en varias ocasiones, pero Travers se mostraba tan testaruda como el propio Disney, y nunca cambiaba de opinión.
Disney no fue el único que trató de adaptar la obra de Travers. El productor Samuel Goldwyn también intentó llevar los escritos de Travers al cine, lo mismo que el director Vincente Minnelli, y ambos fueron rechazados por Travers. La actriz Beatrice Lillie estuvo interesada en llevar la obra al teatro cerca de 1948. Por la misma época, un jovencísimo Stephen Sondheim de 18 años, trató de convertirlo en un musical, el cual nunca llegó a completar. Aunque la obra de Travers sí conoció una adaptación previa a la de Disney, pero para televisión en 1949, dentro del programa Studio One, con Mary Wickes como Mary Poppins.
Según Maureen O'Hara, tiempo después de hacer Tú a Boston y yo a California (1961) para la casa del ratón (y de la que no acabó en buenos términos con el Tío Walt), le propuso a Disney llevar al cine la obra de Travers, con ella de protagonista, idea que fue rechazada por éste. La actriz contaba como poco después se anunció la compra de los derechos de la novela, y que Disney le había robado la idea. Esta historia no cuadra por las fechas, ya que se sabe que Disney llevaba desde los 40 tratando de hacerse con los derechos, y se hizo con ellos en 1960, y la propia Tú a Boston y yo a California es de 1961. Así que es posible que la actriz tuviera intención de hacer Mary Poppins, pero los planes de Disney no la incluyesen a ella.
Durante 20 años Travers se negó a cederle a Disney los derechos de su obra, pero el viento cambió en 1959, cuando las ventas de los libros descendieron considerablemente. Disney se reunió con la escritora en Londres, y esa vez sí consiguió llegar a un acuerdo con ella. Travers tendría derecho a aprobar el guión, y su condición para hacer la película, es que ésta no fuese de dibujos animados. Ambos firmaron un acuerdo preliminar en abril de 1960.
Disney decidió que la película sería un musical, e hizo que los hermanos Sherman, Richard y Robert, se pusieran manos a la obra escribiendo las canciones, aunque realmente estos hicieron mucho más que componer la música y las canciones de la película. Una vez entraron en el proyecto se leyeron el primer libro de Mary Poppins y marcaron en el índice los seis capítulos que creyeron que mejor constituían una trama para la película, cuando se reunieron con Disney, éste les mostró su copia del libro, y había marcado los mismos seis capítulos.
La adaptación no era tarea fácil, ya que el libro no tenía un verdadero argumento. "El original era una serie de pequeños fragmentos sin historia, sólo un personaje sensacional y pequeños episodios divertidos," explicaba el guionista de la película Bill Walsh. "Necesitábamos una historia para ensamblarlo todo." En la adaptación eliminaron a los gemelos de los Banks, John y Barbara.
Por su parte, el guionista Don DaGradi (El sabio en apuros) se encargó de hacer el guión gráfico, creándose una relación simbiótica entre él y los Sherman, la música de los compositores inspiraba a DaGradi y los dibujos del guionista inspiraban a los Sherman. En una ocasión, DaGradi realizó el dibujo de un deshollinador portando sus escobas mientras silbaba, Robert Sherman lo vio y tuvo una idea para una canción, así nació "Chim-Chim-Cher-ee". Y por último, Disney puso a Bill Walsh (Ahí va ese bólido) para escribir el guión final, y también para que desempeñase tareas de producción.
En la silla del director se sentaría Robert Stevenson, un fijo de la casa, para la que había creado varias de sus películas de imagen real más populares, como Fiel amigo (1957), Un sabio en las nubes (1961) o Los hijos del capitán Grant (1962).
La creación de Mary Poppins para la gran pantalla fue un trabajo de equipo. Peter Ellenshaw, encargado de los matte paintings, fue quien sugirió el tipo de baile para la escena de los tejados, cuando supo que los Sherman tenían problemas para dar con uno. El baile estaba inspirado por la canción inglesa "Knees Up, Mother Brown", e implicaba unirse varias personas por los codos y alzar alto las rodillas (el baile fue coreografiado por Marc Breaux y Dee Dee Wood). En la escena del "Jolly Holiday" estaba previsto que aparecieran unos camareros, pero cuando Walt vio los bocetos, explicó como los camareros siempre le recordaban a unos pingüinos, y de esa forma los personajes se convirtieron en pingüinos camareros. Fue también idea de Disney, que toda la secuencia fuera animada con los actores de carne y hueso interactuando con personajes animados.
A finales de marzo de 1961, Travers voló a Los Angeles para durante el plazo de 10 días supervisar el trabajo del equipo de Disney. En aquel momento, ya llevaban trabajando en el proyecto dos años y medio, pero Disney aún no tenía los derechos de las novelas, sólo tenía una opción, y necesitaba la aprobación de Travers para sacar el proyecto adelante. Disney dejó a los Sherman con Travers, y se fue a Palm Springs para leer guiones. Los problemas comenzaron ya el primer día con la lectura de guión por parte de los Sherman (estas reuniones están documentadas en grabaciones en cinta por petición de la escritora). Travers no quería canciones, y a los responsables de la película les costó sangre y sudor que la escritora accediese a que la película fuese un musical, aún así cuando aceptó, quería que usaran canciones tradicionales como "Tarara Boom-dee-ay" y "Greensleeves". Pero no fueron las únicas exigencias. Quería que el personaje del Sr. Banks vistiera de pijama porque su padre lo hacía. No quería rastro de ningún romance entre Mary Poppins y Bert. La casa de los Banks debía parecerse lo máximo posible a como ella la había imaginado, la cual se parecía mucho a su propia casa. No quería que el cuerpo de Mary Poppins tuviera forma. No quería que hubiera tapioca en la lista de la compra de los Banks porque no le gustaba. Exigió la eliminación de una escena en la que Mary Poppins cantaba la canción "Chimpazoo", sobre como en Tombuctú los humanos están en jaulas para que los miren los animales. Inicialmente en el guión, el nombre de la Sra. Banks era Cynthia, el cual no gustó a Travers, quien sugirió una lista de nombres más apropiados, de esa lista Disney escogió Winifred. Y Mary Poppins no podía usar una cinta métrica cualquiera, debía ser la misma que usaba la madre de la escritora. Además no le gustaba la imagen que se daba del Sr. Banks en la película, la de un ser un tanto mezquino que va cambiando a lo largo de la película, lejos del hombre heroico que había creado en sus libros, una versión idealizada de su propio padre, que había sido un alcohólico.
La experiencia de trabajar con Travers, fue de lo más desalentadora para los Chicos (sobrenombre por el que eran conocidos los hermanos Sherman). "No le importaron nuestros sentimientos," explicaba Robert. "Nos hizo picadillo. Las dos semanas que pasamos con ella, logró destruir todos los sueños, esperanzas y el amor que habíamos acumulado."
Después de esos 10 días con el equipo de Disney, Travers volvió a Londres, teniendo 30 días para decidir si le daba el visto bueno a la producción, y justo el último día (como no podía ser de otra forma) dijo que sí. Llegó a un acuerdo con Disney a cambio de 100.000 dólares y un 5% de las ganancias brutas de la película.

REPARTO
Para dar vida a la niñera, Disney había considerado a Bette Davis, Mary Martin, y Angela Lansbury (quien años después terminaría haciendo una película muy Mary Poppins con La bruja novata). Pero los hermanos Sherman y DaGradi vieron un extracto del musical "Camelot" en el programa de Ed Sullivan, que mostraba a Julie Andrews cantando, y fueron a hablar con Disney de su descubrimiento. Disney fue hasta Nueva York para ver el musical en la primavera de 1962, y al finalizar la función, se reunió con Andrews en el backstage, y le ofreció el papel de Mary Poppins allí mismo. La actriz le explicó que estaba embarazada de tres meses y que no podría estar a tiempo para el rodaje, además esperaba ser escogida para dar vida a Eliza Doolittle en la adaptación de My Fair Lady, en la que la Warner Brothers estaba trabajando, papel que ella había interpretado en el teatro. Disney tenía tan claro que había encontrado a su Mary Poppins, que le dijo que esperarían por ella retrasando el rodaje, y cumplió su palabra. Y tanto deseaba tenerla en la película, que contrató a su marido Tony Walton como el diseñador de vestuario de Mary Poppins. Disney invitó a ambos a Los Angeles para que vieran los storyboards y escuchar las canciones, además de darles una visita guiada por Disneyland. Andrews aceptó interpretar a la niñera a cambio de 150.000 dólares, pero aún necesitaba la aprobación de Travers. El 27 de noviembre de 1962, la actriz dio a luz, y al día siguiente recibió una llamada de la escritora, quien tras una breve conversación, la creyó adecuada para el papel, porque le parecía, "muy despierta e inteligente." Una clausula del contrato de la actriz indicaba que si Warner cambiaba de opinión, y le daba el papel protagonista de My Fair Lady, podría abandonar el rodaje de Mary Poppins. Eso nunca ocurrió ya que la actriz escogida para protagonizar el film de George Cukor fue Audrey Hepburn, en una decisión que trajo cola en su momento. Por su parte, Jack Warner declaró que, "en mi negocio, tengo que saber quién lleva a las personas y su dinero a la taquilla del cine. Audrey Hepburn nunca había hecho un fracaso de taquilla."
Dick Van Dyke, popular en los 60 por su serie El show de Dick Van Dyke (1961-66), sería quien interpretaría a Bert (un amalgama de tres personajes distintos del libro), aunque se consideró previamente a Fred Astaire, Cary Grant y Danny Kaye. Las razones por las que Disney le dio el papel a Van Dyke no eran las que uno pudiese esperar. "Pensé que me había contratado porque era un gran cantante y bailarín," confesaba el actor. "Pero al final, me había escuchado en una entrevista hablando sobre lo que estaba sucediendo con el entretenimiento familiar. Yo estaba denunciando el hecho de que ya todo valía en el entretenimiento. Él conocía el El show de Dick Van Dyke, nuestra pequeña sitcom, pero realmente me llamó porque dije algo con lo que estaba de acuerdo. Y obtuve el papel." El personaje tenía que tener acento cockney, algo difícil de imitar para un norteamericano. El actor irlandés J. Pat O’Malley, que ponía voz a diferentes personajes animados de la película, ayudó a Van Dyke con su acento. Y Andrews también le echó una mano enseñándole canciones para que aprendiera el ritmo de la jerga (aún así se considera su acento británico uno de los peores de la historia del cine). Además de interpretar a Bert, el actor dio vida también al Sr. Dawes, el anciano presidente del banco, gracias a una buena capa de maquillaje. Fue el propio Van Dyke quien le pidió a Walt Disney que le dejara interpretarlo, pero éste se negó, aunque el actor le dijo que lo haría gratis. Y tanto deseaba hacerlo, que para persuadir a Disney terminó pagando por interpretarlo. El actor tuvo que hacer una donación de 4.000 dólares al "Instituto de las Artes de California", que Disney había co-fundado.
En 1959, Walt Disney descubrió a David Tomlinson en la obra teatral "The Ring of Truth" en Londres, y cuando llegó la hora de hacer Mary Poppins, le ofreció al británico el papel del cabeza de familia de los Banks.
El papel de Winnifred Banks, matriarca de la familia protagonista, estuvo desde el inicio muy claro quien le daría vida. "Cuando estábamos con el casting de la película," declaraba Richard Sherman. "Walt inmediatamente dijo: 'Conozco a la persona perfecta para interpretar a la madre, y esa es Glynis Johns'." La actriz ya había trabajado en la película Disney, Rob Roy, el gran rebelde (1953), y repitió con la casa, en el que es posiblemente su papel más recordado. Aunque estuvo cerca de no interpretarlo, ya que cuando se reunió con Disney, Walsh, DaGradi y los Sherman creyó que le iban a ofrecer el papel de Mary Poppins, pero cuando Disney le aclaró que el papel de la niñera era para Julie Andrews, y que habían pensado en ella para el de la Sra. Banks, la actriz dijo que no estaba interesada. Rápido como un rayo, Disney le dijo que primero escuchara el tema que los Sherman habían escrito para ella para tomar una decisión. Lo cierto es que no había ninguna canción escrita para el personaje, pero quedaron de reunirse con la actriz en unos días para mostrárselo, y durante un fin de semana los compositores tuvieron que escribir un tema para el personaje de Winnifred, para ello adaptaron una canción inicialmente prevista de titulo "Practically Perfect in Every Way", y escribieron nuevas letras para convertirla en "Sister Suffragette". La tocaron para la actriz, y aceptó participar en la película.
A los hijos de los Banks, Jane y Michael los interpretaron Karen Dotrice y Matthew Garber respectivamente, quienes ya habían trabajado juntos en otra película de la Disney, Las tres vidas de Thomasina (1963). Y volverían a interpretar a dos hermanos en otra producción de la casa, El abuelo está loco (1967).
Elsa Lanchester daría vida a Katie Nanna, la ex-niñera de los Banks. Lanchester era la madrina de Karen Dotrice, y fue la madre de ésta quien le sugirió a Disney que la contratase. Mary Poppins supuso el regreso al cine de Lanchester tras 6 años de ausencia de las pantallas.Ed Wynn se llevó el papel del tío Albert, lo que fue una idea de Disney. El actor tenía 76 años cuando participó en la película, y se le hizo difícil rodar las escenas de "I Love to Laugh", en las que tenía que estar colgado del techo simulando que flotaba en el aire. Sufría una parálisis y su cabeza se movía de izquierda a derecha de forma involuntaria, pero cuando el director decía, "Acción" se detenía, rodaba la escena como todo un profesional, y cuando llegaba el "Corten", su tic volvía de nuevo.
Para el papel del Almirante Boom, Disney consideró a Stanley Holloway, pero el actor se decantó por rodar My Fair Lady (1964), y al final Reginald Owen fue el escogido.
Y para interpretar a la mujer de los pájaros, Disney quiso que Jane Darwell le diera vida, pero la actriz se había retirado y rechazó la oferta. Disney estaba tan empeñado en que participase en la película, que viajó personalmente hasta su casa y logró convencerla.
El resto del reparto lo formaron Hermione Baddeley (en el papel de Ellen, la sirvienta de los Banks), Reta Shaw (como la Sra. Brill, la cocinera de los Banks), Arthur Treacher (en la piel del alguacil) y Arthur Malet (como el hijo del Sr. Dawes).

RODAJE
Con un presupuesto inicial de 4,4 millones de dólares, que terminaría ascendiendo a 6 millones, el rodaje de la fotografía principal comenzó en mayo de 1963, y terminó en agosto del mismo año. Tuvo lugar en su totalidad en los Walt Disney Studios en Burbank, ocupando varios estudios (por ejemplo, en el número 4 se construyó la calle Cherry Tree Lane).
Walt Disney había comprado los derechos del libro, pero no de las ilustraciones del mismo, así que no pudieron utilizar los diseños de Mary Shepard, teniendo que crear unos nuevos para la película. Se cambió la época en la que sucede la historia, de los años 30 a los 10, ya que Disney creía que la Inglaterra eduardiana daba más posibilidades visuales.
Entre otras tareas, Tony Walton fue el encargado de convertir a su mujer en Mary Poppins. La actriz tuvo que ocultar su melena bajo una peluca.
Andrews creó hasta una forma de caminar particular para su personaje. "Sentí que ella nunca caminaría tranquilamente," explicaba Andrews. "Así que practiqué en el estudio de sonido, caminando lo más rápido que pude, colocando un pie inmediatamente después del otro para dar la impresión de que casi no tocaba el suelo. El resultado final es que a los niños les resultaría difícil seguirle el paso." E ideó una postura particular para que Mary Poppins destacase en las escenas de vuelo.
A Andrews le gustaron las canciones de los Sherman, pero tuvo problemas con una titulada “Through the Eyes of Love” que debía cantar su personaje, y que según la actriz, no encajaba con la niñera. Disney habló con los Sherman para que escribieran un nuevo tema. Pero los compositores tuvieron un bloqueo y no sabían como resolverlo, hasta que Jeff, el hijo de Robert, le dijo un día que le acababan de poner la vacuna contra la polio, y al preguntarle si le había dolido, su hijo le respondió que no porque se la habían dado con un terrón de azúcar en una cuchara, y en ese momento se le encendió la bombilla al compositor, así nació la canción "A Spoonful of Sugar".
La canción que más le costó cantar a Andrews fue la nana "Stay Awake", la cual tuvo que repetir cerca de 50 veces para clavarla.
Al ser la primera película de la actriz, y al recaer sobre ella todo el protagonismo, hizo que Andrews estuviera nerviosa, pero pronto se demostró que había nacido para el cine. "Sabía donde estaba la cámara, sabía donde estaban las luces," recordaba Van Dyke. "Como si lo hubiera hecho toda su vida."
Fue un rodaje complicado, pero en el que reinó el buen ambiente, y que contó con visitas ocasionales de Walt Disney. Todo comenzó con el rodaje de la escena del "Jolly Holiday". Tuvieron que repetir tantas veces la escena del "Supercalifragilisticoespialidoso", que los niños se cansaron de las manzanas de caramelo que tenían que comer en la escena, así que les dejaron escoger el sabor que quisieran para la sesión del día siguiente. "Pasamos por la frambuesa, el chocolate, incluso la canela," explicaba Karen Dotrice. "Y luego, después de dos semanas, simplemente nos rendimos." 
La escena del "Jolly Holiday" se rodó frente a una pantalla de color amarillo, utilizando una técnica bastante novedosa por aquel entonces, llamada proceso de vapor de sodio (una versión primigenia de la popular pantalla azul), para posteriormente añadir a los personajes animados, dibujados por los artistas de la casa.
Para rodar la escena con los pingüinos, los actores tuvieron que usar su imaginación. "Colocaron un pingüino de cartón sobre la mesa enfrente mía," explicaba Andrews. "Una vez que establecí la línea de visión, quitaron el pingüino y, cuando las cámaras rodaron, tuve que fingir que todavía estaba allí."
Y no fue la única técnica revolucionaria de la que hizo gala la película, que fue un hito de técnicas innovadoras. Un claro ejemplo fue el pájaro que canta con Mary Poppins durante la canción "A Spoonful of Sugar", el cual era un audio-animatronic, es decir, un pájaro robótico cuyos movimientos estaban controlados por una cinta de audio, que sincronizaba sus movimientos con la música. El pájaro estaba unido a la mano de Andrews mediante una serie de cables, que provocaban que la actriz tuviera que permanecer con la mano en una determinada posición durante toda la filmación.
Peter Ellenshaw por su parte se encargó de crear para la ocasión aproximadamente 100 espectaculares matte paintings.
Y para hacer volar a Mary Poppins, se consiguió principalmente mediante el uso de cables, los cuales se oscurecieron para evitar su reflejo (aunque en otras ocasiones se colocaba a la actriz sobre un balancín o sobre una escalera, en función del ángulo de la cámara). Y durante esas escenas de vuelo fue cuando se produjo el mayor accidente del rodaje, hacia el final de la filmación, Julie Andrews cayó al escenario desde una gran altura por un problema con el arnés, que la mantenía en el aire. Por suerte, los contrapesos frenaron la caída y evitaron que a la actriz saliera malparada, más allá de llevarse un gran susto.
No fue el único incidente en el que se vio envuelta Andrews, por error el maquillador de la actriz, Bob Schiffer, utilizó un tubo de pegamento que se había estropeado y le provocó una infección ocular. Andrews tuvo que ausentarse del rodaje durante un día.
Cuando rodaron la escena de "I Love to Laugh", en la que los personajes flotan por la habitación al reírse, Matthew Garber no lo pasó especialmente bien, ya que tenía miedo a las alturas, por eso le dieron 10 centavos por cada toma que hizo. Pero quien se lo pasó en grande fue Ed Wynn, a quien Robert Stevenson dejó improvisar a gusto con su personaje.
Ésta no fue la única escena donde se dejó vía libre a la improvisación. Al rodar la escena en la que Poppins saca de su bolso un sinfín de objetos delante de Jane y Michael, Stevenson no les dijo nada a los jóvenes actores para captar auténticas reacciones de sorpresa de ellos. Ambos tampoco sabían que la medicina que les da en un momento de la película Mary Poppins, iba a cambiar de color, siendo sus reacciones también reales. Ni tampoco les contaron que Dick Van Dyke era quien interpretaba al Sr. Dawes, así que creían que se trataba de un verdadero anciano.
El momento en que el Sr. Dawes tiene que bajar un escalón, no estaba incluido en el guión, pero cuando Disney vio las pruebas que Van Dyke hizo para conseguir el papel, donde el actor improvisó una escena en la que un señor mayor trataba de bajar un escalón, le gustó tanto, que pidió que en el decorado incluyeran un escalón para que el actor pudiese repetirlo en la película.
Una vez terminada la fotografía principal, quedaban por delante aproximadamente once meses de post-producción, y para completar la animación (bajo la dirección de Hamilton Luske).

ESTRENO
El lanzamiento de la película fue a lo grande, creándose alrededor de Mary Poppins una gran campaña de merchandising impropia en aquellos tiempos. La productora llegó a acuerdos para sacar 46 productos diferentes relacionados con la película (vestidos, joyas, muñecas, libros...), y se realizó una gran campaña llamada "A Spoonful of Sugar" para la National Sugar Company.
El estreno de Mary Poppins tuvo lugar el 27 de agosto de 1964 en el Grauman's Chinese Theatre de Los Angeles, y Disney no reparó en gastos. Un tren llegó hasta el cine acompañado por algunos de los personajes más populares de la casa como Mickey Mouse, Blancanieves y los siete enanitos, Peter Pan, incluidos también los pingüinos camareros de Mary Poppins. Se soltaron 10.000 globos, y una banda tocó las canciones de la película. Más de 3.000 personas acudieron al lugar para no perderse el acontecimiento y ver a los famosos, entre ellos al propio Walt Disney.
La película recaudó 31.000.000 de dólares en Estados Unidos. Pero en su reestreno en 1966 recaudó otros impresionantes 57.272.727 de dólares. Siendo el mayor éxito de la casa del ratón hasta la fecha. Y una de las 10 películas más taquilleras de la década de los 60. La película conoció un segundo reestreno el 23 de mayo de 1980, donde recaudó otros 14.000.000 de dólares más, superando así la cifra de los 100 millones. Lo que la convirtió en todo un éxito supercalifragilisticoespialidoso.
Travers inicialmente no fue invitada al estreno, y para conseguir un asiento terminó escribiendo un telegrama a Disney. En la fiesta posterior al estreno, la escritora se acercó para hablar con Disney, quien ya sabía que tenía un bombazo entre manos, y la escritora siendo fiel a si misma, le dijo que si bien le había gustado Andrews como la niñera, no le sucedía lo mismo con Dick Van Dyke, a quien consideraba demasiado americano, y también hizo patente su disgusto por la escena de dibujos animados, exigiéndole a Disney que la eliminase. Disney sin perder su buen humor, le dijo que ella sólo tenía derecho a aprobar el guión, no la película terminada, la cual se estrenaría tal y como estaba. Tan descontenta quedó Travers, que no volvería a trabajar con Disney. Aunque al parecer en su momento no hubo segunda parte de Mary Poppins, porque Disney no quería hacer secuelas. Olvidaros de esa escena de Al encuentro de Mr. Banks (2013), con Travers llorando emocionada al final de la proyección, sus lágrimas fueron de frustración.
Julie Andrews contaba que en sus últimas semanas en Los Angeles, un día pasó conduciendo al lado de los estudios Warner, donde My Fair Lady (1964) comenzaba a rodarse con Audrey Hepburn de protagonista, y la actriz bajó la ventanilla y gritó, "¡Muchas gracias, Sr. Warner!". Había perdido la oportunidad de interpretar en el cine a Eliza Doolittle, pero el viento cambió a su favor, ya que salió ganando, no sólo en la taquilla (My Fair Lady recaudó 72 millones de dólares), también en los premios.
Cuando Andrews ganó el Globo de Oro a la mejor actriz de comedia/musical, desbancando a Hepburn, en su discurso de agradecimiento, la actriz dio las gracias, "a un hombre que hizo una película maravillosa y que hizo todo esto posible en primer lugar, el Sr. Jack Warner." Los asistentes estallaron en carcajadas, incluido el propio Warner. Fue una dulce venganza.
Y después llegarían más premios. La película recibiría trece nominaciones a los Oscars, de los cuales ganaría cinco, en las categorías de mejor actriz (Julie Andrews), mejor montaje (Cotton Warburton), mejores efectos visuales (Peter Ellenshaw, Hamilton Luske y Eustace Lycett), mejor canción original (Richard M. Sherman y Robert B. Sherman por "Chim Chim Cher-ee") y mejor banda sonora - sustancialmente original (Richard M. Sherman y Robert B. Sherman). Siendo el resto de nominaciones, las correspondientes a las categorías de mejor película (Walt Disney y Bill Walsh), mejor director (Robert Stevenson), mejor guión adaptado (Bill Walsh y Don DaGradi), mejor fotografía en color (Edward Colman), mejor dirección de arte en color (Carroll Clark, William H. Tuntke, Emile Kuri y Hal Gausman), mejor diseño de vestuario en color (Tony Walton), mejor sonido (Robert O. Cook [Walt Disney SSD]) y mejor orquestación de música - adaptación o tratamiento (Irwin Kostal).
Su éxito fue tal, que Disney llegó a recibir una carta de Samuel Goldwyn, quien había tratado  de llevar Mary Poppins al cine, elogiándole por su película.

VALORACIÓN
Lo de Mary Poppins aún no ha sido superado, pasan los años, y no pierde un ápice de su magia, es posiblemente la mejor película infantil de la historia del cine, y uno de los mejores musicales que se hayan creado. Además de ser la mejor película de imagen real salida de la casa del ratón.
La película parece tener la misma lógica que la imaginación de los niños. Las cosas ocurren sin explicación alguna (los espejos tienen vida propia, la risa hace flotar a la gente, y es posible viajar al interior de un dibujo), nada tiene sentido, pero es maravilloso. Ya desde el momento en que vemos a la niñera esperando a que cambie el viento sentada en las nubes, sabemos que algo grande va a ocurrir a continuación.
La película se convirtió en aquella por la que se compararían a las futuras películas de Disney. Después llegarían Un gato del F.B.I. (1965), Ahí va ese bólido (1968), TRON (1982), y sobre todo La bruja novata (1971), pero ninguna era Mary Poppins.
La película es realmente un logro de un gran trabajo en equipo, ya que brilla en todos los aspectos, y es lo que hace que sobresalga sobre el resto de las películas del estudio. Y es que el material de partida es bueno y lleno de imaginación, la música y canciones no podrían ser mejores, los actores bordan sus papeles, los efectos visuales fueron revolucionarios, el director demuestra su buen oficio, y se nota la dedicación de Walt Disney detrás del proyecto.
Julie Andrews está fantástica como la niñera mágica, y no sólo a nivel vocal. Su interpretación es muy sutil, y no se parece a ninguna que hayamos visto antes, dota de un halo de misterio a su personaje, consiguiendo que al mismo tiempo pueda ser divertida, estricta y fascinante. Y la película gana puntos en cada una de sus apariciones.
Aunque ha habido ciertas críticas hacia Dick Van Dyke, la verdad es que está fantástico, resulta increíble como actor cómico, pero como bailarín no se queda atrás, sorprendiendo con sus habilidades en cada uno de los números musicales.
Y David Tomlinson tiene el personaje menos agradecido de la película, pero sí el que tiene más recorrido, y el actor está excelente como el mítico Sr. Banks.
Robert Stevenson nunca ha estado más inspirado que en esta película, el eterno director del estudio, demuestra que con un buen material entre manos podía dar lo mejor de si mismo. Me gustan esos momentos en los que Bert rompe la cuarta pared, o cuando la sombra de Mary Poppins entra dentro de uno de los dibujos del deshollinador. Momentos sutiles rodados con mucho oficio.
Gran mérito del resultado final de la película lo tienen los Sherman, ya que crearon un musical excelente, lleno de canciones icónicas, partiendo de una obra no diseñada para ser un musical. Lo increíble es la cantidad de temas inolvidables que pueblan la película, otros musicales pueden tener uno o dos temas memorables, pero en Mary Poppins uno pierde la cuenta. Sólo hubiera eliminado "Stay Awake", la nana que Poppins canta los niños, que no aporta nada a la historia, y que ralentiza el ritmo de la película. Los números musicales están a la altura de las canciones, mi preferido sigue siendo el de "Step in Time" con los deshollinadores bailando en los tejados, que es la imagen de la pura diversión y la felicidad.
La labor en el campo de los efectos visuales fue titánica, siendo La guerra de las galaxias (1977) de su época. El público tuvo que quedarse con la boca abierta en el momento de su estreno.
El único defecto que se le puede reprochar a la película, es que no hay verdadera trama, simplemente es una sucesión de escenas que funcionan como números musicales independientes, pero aún así la película consigue contar una historia y desarrollar los personajes de la familia, principalmente el del Sr. Banks, quien es la verdadera persona a la que Mary Poppins acude a ayudar.
Al final, la película trata de una familia disfuncional, con unos padres demasiado ocupados para pasar tiempo con sus hijos, sobre todo el cabeza de familia, más interesado en su trabajo que en dar el amor y la atención que sus hijos demandan. La película realiza una sutil metáfora con la cometa, la cual está tan rota como la propia familia, pero al final, cuando el Sr. Banks la repara, hace lo mismo con su familia. Ahora ambos padres estarán ahí para sus hijos, y por eso Mary Poppins ya no será necesaria, algo que ella sabe.
El discurso de la película, es el eterno de las películas Disney, la importancia de la familia, y el poder de la infancia. Se ve una pequeña crítica contra el capitalismo, pero queda reducida cuando el Sr. Banks vuelve a ser contratado por el banco al final de la película.
Aunque el tiempo ha dejado a Travers como la mala de la película, no hay que olvidar que era la creadora del personaje, y que hasta cierto punto la película no es una correcta adaptación de su obra, es un musical que parte de ideas, capítulos y personajes creados por ella, pero toma otro camino distinto, uno brillante, pero no fiel a los escritos de Travers.
Mary Poppins es un viaje a la infancia y al poder de la imaginación. Está llena de imágenes que han quedado para el recuerdo, y sus más de 2 horas se pasan volando. Con un poco de azúcar y unas geniales canciones, Disney creo una película prácticamente perfecta en todos los sentidos.

CURIOSIDADES
La primera escena que rodó Julie Andrews fue cuando Bert le dice, "Mary Poppins, estás verdaderamente preciosa", y ella responde, "¿Me lo dices de veras?"
Última película de Jane Darwell y Arthur Veary Treacher (el contable).
En su siguiente película, Sonrisas y lágrimas (1965), Julie Andrews volvió a interpretar a una niñera, que ayuda a un padre a mejorar su relación con sus hijos.
Mary Poppins y Winnifred Banks nunca se hablan en la película.
"Feed the Birds" se convirtió en la canción favorita de Walt Disney.
Está incluida en el libro "1001 películas que debes ver antes de morir" de Steven Jay Schneider.
El padre de los Sherman tenía como hobby hacer cometas, y eso inspiró a los hermanos a escribir la canción "Let Go Fly a Kite".
Algunas de las niñeras que hacen cola en la puerta de los Banks, estaban interpretadas por hombres.
Fue idea de Tony Walton, que Mary Poppins dijera "Supercalifragilisticoespialidoso" al revés en la canción.
Durante el rodaje, y estando caracterizado como el anciano Sr. Dawes, Dick Van Dyke salió del estudio y se puso a cruzar un paso de cebra, justo cuando iba a pasar un autobús lleno de turistas. El actor tardó una eternidad en cruzar, y cuando el autobús se puso en marcha, lo adelantó corriendo para sorpresa de todos los pasajeros.
La película fue parodiada por Los Simpson en el episodio "Simpsoncalifragilisticexpiala(Annoyed Grunt)cious" (temporada 8, episodio 13).
La canción "The Beautiful Briny Sea" escrita originalmente para esta película, fue descartada y se terminó utilizando en La bruja novata (1971).
En 2004, se estrenó en Londres una versión musical para teatro con libreto de Julian Fellowes. Recuperaba las canciones de los Sherman, y contaba con nuevos temas y música compuesta por George Stiles y Anthony Drewe. El musical combinó elementos de la obra de Travers y de la película.
54 años después del estreno de la película, llegó a las salas de cine su secuela, El regreso de Mary Poppins (2018), con Emily Blunt en el papel de Mary Poppins, que contaba con un cameo de Dick Van Dyke como el hijo del Sr. Dawes.

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